2015 m. kovo 20 d., penktadienis

Širmos, arba "...K. Varnelis - ir žemaitis, ir japonas..."

Kartą K. Varnelio namuose-muziejuje apsilankiusi dailininkė Saulė Kisarauskienė garsiai išsakė mintį, jau seniai sklandžiusią po senaisiais buvusios Mažosios Gildijos skliautais: 

"...Kazys Varnelis buvo ne tik žemaičiu, bet ir japonu...".

Tokį teiginį K. Varnelio namuose-muziejuje galima pagrįsti keliais dalykais (regis, kad tai net ir buvo vienu iš šios institucijos tikslų): kolekcija (kurioje japoniški eksponatai atspindėjo jų rinkėjo estetinius pomėgius) ir kūryba, kurioje "japonizmas" atliko gal ir ne Dirigento - juo visgi buvo žemaitiška prigimtis, bet bent Pirmojo Smuiko vaidmenį.... Ir ypač tai akivaizdžiai matyti vienoje, antrajame muziejaus aukšte esančioje erdvėje, kurią drąsiai ir laisvai galima pavadinti Širmų sale

Salė su dviem paveikslais viduryje - lyg širma, simetriškai dalinančia erdvę į dvi dalis
Pradžioje derėtų priminti, kas yra japoniška širma. Širma Japonijos kultūroje - tai vadinamoji Byōbu (屏風) arba "vėjo siena" ("apsauga nuo vėjo" - byō - "prieš", bu - "vėjas") - iš kelių dalių sudaryta sienelė, atskirianti išorines arba vidines (dažniau) pastato erdves ir dekoruota kaligrafija arba tapyba. 

K. Varnelio tapybą (kalbame apie optinį periodą) širmiška dera vadinti dėl kelių priežasčių. Visų pirma, vadinamojoje Širmų salėje, keli šio menininko paveikslai atlieka grynai utilitarią širmos funkciją - jie perskiria erdvę (beje, reikia pastebėti, kad ankstesnėje salėje taip pat atliktas analogiškas veiksmas). Antra - ir tai galbūt net dar svarbiau, K. Varnelio optinė tapyba yra konceptualiai širminė. Antai, panašiai kaip kokio Kanō Sanraku (vieno iš daugelio žymiųjų japoniškų širmų kūrėjų) širmoje, šis menininkas savo kompozicijas taip pat formuodavo iš atskirų "gabalų". Tokiu būdu fiziškai paveikslą būdavo lengviau transportuoti (kaip yra pasakojęs pats dailininkas, tai ypač buvo aktualu gyvenant Čikagoje ir dirbant ne tokioje jau erdvioje studijoje), be to - konceptualiai taip realizuojama non finito idėja. Juk japoniškose širmose, o ir šiaip rytietiškoje tapyboje paveikslas gali tęstis į begalybę, peršokdamas savo fizines ribas, savo daiktiškus kontūrus. Tad būtent tai įgyvendinama ir K. Varnelio tapyboje. Be to, galima išvardinti daugiau "japoniškų" K. Varnelio kūrybos požymių - minimalizmą ir meditatyvumą, tuštumos akcentavimą ir ritualizuotą ritmiką, galop - net koloritą...

Tad K. Varnelis savo tapyboje buvo ir žemaičiu, ir japonu...


Pirmoji "širmos" pusė - su 1991 metų K. Varnelio paveikslu Ikona
Antroji "širmos" pusė su kompozicija Inversija. Komplikuotas yra ir šio ir kitoje pusėje esančio darbo datavimas - nors abu jie datuoti 1991 metais, tačiau šioje pusėje paties autoriaus ranka ant etiketės data ištaisyta į 1971-uosius. Stilistiškai tai iš tiesų artimiau 8 dešimtmečio pradžiai.
Širma Myoshinji šventykloje Kiote [iš K. Varnelio bibliotekoje esančios knygos: Miyeko Murase, Masterpieces of Japanese Screen Painting, New York, 1990, p. 11].
Panašus - erdvės skaidymo į dvi dalis principas panaudotas ir K. Varnelio namuose-muziejuje.  Kita vertus, Profesorius kompoziciškai taip pat laikėsi širmos eksponavimo principo. Pasak M. Murase, erdvę dalijančiose slankiojančiose širmose intymesnės, kameriškesnės detalės būdavo talpinamos kampuose, o panoramiškesni vaizdai - ištisinėse bei salę dalijančiose dalyse. K. Varnelis taip pat centre eksponavo monumentalesnius, šonuose - mažesnius ir smulkesnius objektus. 
K. Varnelis, Kompiliacija, 1970 m.
Toje pačioje salėje esantis K. Varnelio tapybos darbas, kurio struktūra taip pat yra analogiška japoniškoms širmoms. Visų pirma, pats paveikslas sudarytas iš dviejų fiziškai suverenių kvadratinių drobių. Antra, širmiška yra ir pačios kompozicijos logika - visumą galima skaidyti į dvi (pati paprasčiausia širmos forma) arba keturias ar net šešias (į visumą "sukompiliuojant tuos mažesnius kvadratus viduryje)  dalis - tokia forma ypač populiari tarp japoniškų širmų. 
Japoniškų ("širmiškų") ypatumų matyti ir kituose šioje salėje esančiuose darbuose. 

Štai K. Varnelio kompozicija - 

K. Varnelis, Galis, 1981 m.
Ir budistinės šventyklos lango detalė - 

Muroji šventyklos langas [Ken Domono fotografija - iš K. Varnelio bibliotekos knygos J. Edward Kidder, Jr., Japanese Temples, Tokyo-Amsterdam, 1964]. 
O čia toji pati Ikona (1991) iš "širmos" (sudaryta irgi iš šešių segmentų) - 






2015 m. kovo 19 d., ketvirtadienis

Moterų salė, arba simetrija ir alegorijos

Salės pavadinimas "moteriška" galbūt skamba ir šiek tiek seksistiškai, o ir šiaip nėra visai tikslus, kadangi be objektų, susijusių su moterimis, čia esama ir visiškai kitokių. 



Štai, kad ir "peizažinis lygmuo" - salėje esama net kelių kraštovaizdžius vaizduojančių paveikslų, išsiskiriančių savo plastika, tamsoku koloritu - tokiu būdu tartum atlikdami fonų vaidemį kitiems šios erdvės "veikėjams". Tai HMC inicialais pasirašytas upės vaizdas - amerikietiškojo romantizmo tapybos pavyzdys, artimas Hadsono upės mokyklos braižui,  arba kito amerikiečių tapytojo (tačiau studijavusio Prancūzijoje ir įtakoto impresionistų) Reubeno Le Grande Johnstono (1850-1918) idiliškas kraštovaizdis su avimis bei piemenėliu...

Reuben Le Grande Johnston, Piemuo su avimis, XIX a. pabaiga
R. Le Grande Johnstonas - amerikiečių tapytojas iš Aleksandrijos (Virdžinijos valstija), buvęs populiariu dėl portretų, peizažų, taip pat animalistinio žanro paveikslų. Tapytojo mokytoju buvo Baltimorės dailininkas Adalbertas J. Volckas (1828-1912) - kontraversiška asmenybė - Bavarijoje gimęs vokiečių kilmės dantų gydytojas, karikatūristas ir piešėjas, konfederatas JAV pilietinio karo metu.  Tapybos studijas R.  Le Grande Johnstonas vėliau gilino kelione į Europą (Angliją, Ispaniją, Prancūziją). Tad prancūziškojo realizmo ir impresionizmo tendencijos labai ryškios šio dailininko tapyboje. Grįžęs į Ameriką, R. Le Grande Johnstonas apsigyveno Niujorke ir tapo paklausiu tapytoju. 

Arba istoriniam ir portreto žanrui atstovaujantys kūriniai - jų čia iš tiesų yra nemažai; vertingumo požiūriu šie eksponatai taip pat yra įdomūs.

François Théodore Devaulx (1808-1870), Anglijos karalius Jonas Bežemis (John Lackland) pasirašo "Magna Carta", XIX a. vidurys

F. T. Devaulx - Paryžiaus dailės akademijos absolventas (1833 metais pelnęs antrąją Prix de Rome nominaciją), ilgametis Paryžiaus salonų dalyvis (1849 metų antros klasės medalininkas), atstovavęs XIX-ojo šimtmečio vidurio saloniniam akademizmui. Skulptorius mėgo ir buvo populiarus dėl savo istorinių, mitologinių skulptūrinių scenų, kurias traktuodavo alegoriškai, tuometinei publikai patraukliai modeliuotomis formomis (istoriniuose portretuose idealizuodavo asmenybes, rinkdavosi didingas temas). 1215 metais Jono Bežemio pasirašytas dokumentas Magna Carta ("Didžioji laisvių chartija") įtvirtino juridines laisvosios Anglijos visuomenės teises ir pagrindė tolimesnį parlamentarizmo tradicijos vystymąsi. 

Visgi moters tema čia yra dominuojanti - ir netgi dar labiau - ne tik suteikianti vyraujančių akcentų, bet ir organizuojanti visą ekspozicijos formaliąją bei semantinę kompoziciją.

Pradžioje apie formaliuosius - kompozicinius dalykus. Šioje salėje (kaip ir daugelyje kitų erdvių) K. Varnelis panaudojo keletą ekspoziciškai režisūrinių triukų:

  1. stabilumo visai struktūrai suteikė kompoziciškai subalansuoti atskiri elementai - visgi šią cilindriniu skliautu dengtą kambarį, buvusiąją Mamoničių parduotuvę ar tai giminei priklausiusį sandėlį labai aiškiai galima išskaidyti į keturias dalis - prie kiekvienos sienos dėliojamas vis kitoks vaizdas;
  2. juos (tuos vaizdus) vieną su kitu jungia žvilgsnių semantika (apie ją netrukus kalbėsime) ir ritmiškas judėjimas - tokiu būdu atskirai, suvereniai gyvenantys ekspoziciniai elementai jungiais į nedalomą vienovę. 
Štai tokia simetrija ir "įsiskverbimas" - keli pavyzdžiai: 

Ekspozicijos kompozicinės simetrijos pavyzdys - simetrijos ašies funkciją atlieka pačiame viduryje įkomponuota Jameso Pradier (1790-1852) bronzinė skulptūra, vaizduojanti graikų poetę Sapfo. Abipus jos matome dvi tamsias buvusios Mažosios gildijos celės duris, kairėje - mūrinį nusileidimo į rūsius antstatą, dešinėje jį "atspindi" du barokinių formų krėslai. Kompoziciją uždaro - įrėmina dvi marmurinės statulos - vadinamosios "Versalio Dianos" kopija ir mergaitės biustas, sukurtas skulptoriaus S. Musetti. 
Arba štai toks simetrijos ir "apropriacijos" pavyzdys - žvelgiant formaliai, taip pat turime simetrišką kompoziciją: kairėje barokinių formų stalas su rytietiška vaza, dešiniau - skulptūrinė grupė. Salė jungiasi su kaimyninėmis erdvėmis - kairėje, gilumoje matome veidrodį, kurio spalvinis intensyvumas yra artimas F.T. Devaulx skulptūrai. O dešiniau, gilumoje esanti K. Varnelio tapyba tartum kartoja stalo rokailes, kitus medinius drožinius ir net vazos formas. 
Analogiškas sprendimas. Ši siena yra priešinga aukščiau matytai - taigi simetriškai yra sukomponuota visa ekspozicinė erdvė. Merginos biustas oponuoja brozinei skulptūrai "Anglijos karalius Jonas Bežemis pasirašo Magna Carta", stalas atspindi identišką baldą, panašioas yra net vazos. Juo labiau - kompozicija yra pratęsiama kitoje salėje, kartojant analogiškus elementus - marmurinį biustą ir bronzinę tapytojo skulptūrėlę ant renesansinės skrynios - tokiu būdu papildant šios salės struktūrą. 
Bet grįžkime prie moterų. Meno kūriniai su moteriška ikonografija iš tiesų yra vieni, gal net patys svarbiausi šioje salėje.

Bene ryškiausias (tiesiogine ir perkeltine prasmėmis) yra nežinomo dailininko nutapyta italų mergaitė su vynuogių šaka. Tai vienas paslaptingiausių K. Varnelio namų-muziejaus eksponatų. Šį paveikslą Profesorius pirko jau grįžęs į Lietuvą - Kaune iš privataus asmens. Tai neabejotinai XIX amžiaus vidurio tapybos darbas, sukurtas gero, profesionalaus, stiprų akademinį pasiruošimą gavusio dailininko. Savo plastika, piešiniu, koloritu ir net tematika ši kompozicija turi sąsajų su Lietuvos dailės istorijos kontekstu (prisiminkime Kanutą Rusecką ar Joną Zenkevičių), tačiau tikėtina, kad jeigu tai būtų vietoje nutapytas kūrinys, apie jų būtų kažkokios informacijos - ko deja nėra. Kita vertus - merginos su vynyogėmis motyvas XIX amžiaus tapyboje buvo be galo populiarus, eksploatuotas ir Karlo Briulovo (su kurio maniera esama šiokių tokių sąsajų - tad gal tai rusų dailininko kūrinys?), ir Johno Reinhardo Weguelino...

Nežinomas dailininkas, Mergina su vynuogių keke, XIX a. vidurys
Kiti moteriškos tematikos (skulptūriniai) kūriniai šioje salėje

Hans Müller (1873-1937), Vandens nešėja, 1900 m.

Leocharas, Artemidė ("Versalio Diana", originalas - 325 m. prieš Kr.), XIX a. kopija
J. Pradier, Sapfo, po 1852 m.
Būtent šie keturi kūriniai ir yra 4 semantiniai visos salės "kampai" - taškai, formuojantys bendrą kompozicinę ir reikšminę striktūrą. Visas įdomumas slypi tame, kad salėje, skirtoje Vakarų Europos dailei (toks yra ir visas seniausias Mažosios Gildijos korpusas) K. Varnelis, beveik vadovėliškai pristatydamas Europos dailės istoriją, tartum išryškino keturis pagrindinius moteriškos ikonografijos tipus, dominavusius nuo Antikos iki dvidešimtojo amžiaus. Tai yra:
  • Moteris - deivė (Diana)
  • Moteris - menininkė (Sapfo)
  • Moteris - namų šeimininkė (Vandens nešėja)
  • Moteris - alegorija (Mergina su vynuogių šaka)
Belieka paaiškinti, kodėl mergina su vynuogių šaka buvo apibrėžta kaip Alegorija. Žinoma, pačioje pirmoje vietoje turime turėti omenyje tai, kad dailininkas vaizdavo moterišką grožį, o antikinės klasikos veiktame devynioliktajame šimtmetyje itališkas dailumas vertintas kaip idealų idealas, kaip objektyvaus Grožio įsikūnijimas. Kita vertus, žvelgiant į idealizuotus portretuojamosios bruožus, turėtų būti akivaizdu, kad bandyta užfiksuoti ir abstrakčią idėją, kuriaą galima interpretuoti labai įvairiai - mergina su vynuogių keke gali būti ir tabybiškas šalies arba regiono - Italijos ar Neapolio, perteikimas (panašiai kaip K. Rusecko Slucko apylinkėse nutapytoji mergina iki mūsų dienų laikoma Lietuvaitės provaizdžiu); lygiai taip pat vynuogės, subręstančios rudenį, gali sufleruoti apie Rudens alegoriją. Vynuogės augalo ir kekės konkrečiai simbolika taip pat buvo populiari tiek Antikoje (tai juk dievo Dioniso/Bakcho ar - tai ypač asociatyvu - derlingumo deivės Pomonos atributas), tiek krikščionybėje (vynuogė sieta su Atpirkimo, Išganymo  paslaptimi) - tad neatmestinos ir tokios asociacijos ar konkrečios nuorodos. Visgi meno ir gero meno kūrinio ypatybė slypi tame, kad į vaizduojamą dalyką ar reiškinį įmanoma žvelgti skirtingai - tas pats turbūt ir su čia vynuogių šaką laikančia mergina (o ir visa sale)...







2015 m. kovo 16 d., pirmadienis

Retro ir retrospektyva

Žodis retro (lotyniškai tai reiškia "atgal") yra pakankamai abstraktus, neaiškus ir miglotas - ypač tuomet, kai kalbame apie retro mene. XX amžiaus dailei - kokia moderni ir žvelgianti priekin ji bebūtų (ar tuo labiau jos atskiriems reiškiniams), yra būdingas žiūrėjimo atgal, bandymo užčiuopti sąsajas su praeitimi aspektas. Net futurizmas, neigęs praeities kultūrą, buvo susijęs su šia tuo deterministiniu neigimo principu.

Apie retro mene galima prirašyti didžiausius traktatus, tačiau mūsų atveju verta atkreipti bent į kelis retro požymius K. Varnelio kūryboje.

Visgi jo optinė dailė atstovavo nebe pirmajai šio judėjimo bangai - verta prisiminti futuristus ar kubistus ir dadaistus (pirmiesiems rūpėjo įvairiausi judėjimo, antriesiems - regimosios percepcijos dalykai), Bauhauzą ar tą patį Vazarelį (Victor Vasarely). K. Varnelio tapyboje (ir ankstesnėje, ir vėlesnėje) įmanoma įžvelgti programiškus (o kartais intuityvius) ryšius su konstruktyvizmu, nekalbant apie suprematizmą ar tuo labiau art deco (visgi K. Varnelio kaip menininko formavimuisi tam tikrų impulsų suteikė jo jaunystės Kauno kultūrinė aplinka) - pastarojo motyvai, ornamentika ir loginis mąstymas yra ypač ryškus...

Su sąvoka retrospektyva yra kur kas aiškiau. Lotyniškai specio reiškia "atgal" - taigi, tai yra žiūrėjimas atgal. Ir paprastai kalbama apie retrospektyvinę dailininko parodą, kurioje pristatoma jo kūrybos visuma, pagrindiniai virsmo taškai, esminiai kūriniai ir panašiai...

Vienoje pirmojo K. Varnelio namų-muziejaus salėje dominuoja tokios nuotaikos, kurias labai aiškiai galima deklaruoti kaip retrospektyvinėmis. Tiesą sakant, retro ar retrospekcinių bruožų gausu ir kitose šios institucijos erdvėse, tačiau minėtoje aplinkoje tas yra ypač ryšku.

Retrospektyvine šią salę galima vadinti ir dėl formalaus jos architektūros režisavimo. Čia yra labai aiškiai akcentuotas ėjimas ratu - tartum simbolinė žvelgimo praeitin išraiška. O tokia metafora iš tiesų nėra atsitiktinė - nes visa paskutiniųjų dešimtmečių K. Varnelio kūryba yra būtent tokia - žvelgusi atgal, reflektavusi jau nueitą kelią ir besisemianti iš jo naujų impulsų.

Taigi - tiesiog ši salė - tai dar viena k. Varnelio retrospektyva - tiksliau - retrospektyva retrospektyvoje, kuomet Menininkas ir ekspozicijos autorius pateikia savotišką savo nueito kūrybinio kelio (o kūrybinis kelias reiškia judėjimą ne tiese, bet ratu, cikliškai) santrauką.


Tad ženkime šios salės ratu, pradėdami nuo tolimiausio dešiniojo kampo -

2005 metų kompozicijos Šitaip (kairėje) ir Mastis (dešinėje)
Šie du 2005-aisiais metais datuoti K. Varnelio darbai iš tiesų yra vieni vėlyviausių - dar po kelerių metų Profesorius, skųsdamasis silpnu regėjimu ir neklausančiomis rankomis, beveik visiškai nustos tapyti. 

Abi kompozicijos turi nemažai sąsajų su ankstyvuoju, netgi pirminiu K. Varnelio kūrybos periodu. Štai, galima atkreipti dėmesį į keletą piešinių.

Vienas iš jų yra altorinio paveikslo eskizas, vaizduojantis besimeldžiantį Šv. Pranciškų, Benediktinų vienuolynui Metene (Metten) Bavarijoje, kur jaunas dailininkas praleido kelis pokarinius metus. 

Šv. Pranciškus, 1946 m.
Iš anktyvųjų piešinių laikytina ir kompozicija ant kalkės Diena (iš diptiko "Naktis ir Diena"). Tapybos darbas tuo pačiu pavadinimu iš LAWIN kolekcijos yra datuojamas 1943 metais. Visgi šis eskizas gali būti vėlesnio laiko - ant tokio paties kalkinio popieriaus K. Varnelis piešė jau kurdamas sakralinį meną Jungtinių Valstijų bažnyčioms.

Diena,  apie 1950 m. 
Abu šie piešiniai labai aiškiai liudija, kad paskutiniais metais K. Varnelis sugrįžo į savo anktyvojo periodo plastiką - tvirtą konstruktyvų piešinį (kurias, beje, niekada ir niekur nebuvo dingęs) bei figūratyvą. Tik jeigu jaunystėje būta polinkio detalei, smulkmenoms, tai brandos metais pasižymėjo monumentaliu plastikos traktavimu.

Dar galima atkreipti dėmesį į tų paveikslų temas ir pavadinimus. Jeigu Mastis sufleruoja apie žemaitišką K. Varnelio prigimtį, jo šaknis, tai Šitaip atveju (regis, kad čia K. Varnelis tiesiog fragmentavo Šv. Pranciškaus koją) pats dailininkas yra komentavęs, kad tai išėjimui iš Tėvynės, tremčiai, egziliui skirta kompozicija (tą pats autorius yra pergyvenęs net kelis kartus - važiuodamas studijuoti į Austriją, paskui per Vokietiją emigravęs į Ameriką)...

Dar viena kompozicija - 

Iš serijos Pasivaikščiojimai, 1983-1985 m.
Reikia pastebėti, kad "vilnietiškuoju" K. Varnelio gyvenimo periodu jo darbuose pasirodo ypatingai daug architektūrinių formų (tai, matyt, lėmė gyvenamoji Senojo Vilniaus aplinka). 

Kita vertus, eskizai ir piešiniai liudija, jog menininko mąstymas nesikeičia - kinta tik tam tikros detalės. Štai toks 1950-1952 metų serijos (tapyboje nerealizuotos - tiksliau - įgavusios kitokius pavidalus - kad ir Pasivaikščiojimų formomis) eskizas pieštuku - 


Dar vienas piešinys - galbūt iš 6-ojo dešimtmečio pabaigos - 


Arba eskizas kažkuriai Kristaus Kančių stočiai iš sakralinio meno prasme ypatingai intensyvaus 6-ojo dešimtmečio - 


Galop - septintojo dešimtmečio pabaigos - aštuntojo dešimtmečio pradžios konstrukcija (neišlikusi), rodanti, jog K. Varneliui visuomet rūpėjo erdvės ir formos santykis - 


Pasisukime dešiniau, pagal laikrodžio rodyklę. Čia jau maniera ir braižas truputėlį kitoks - realistinis arba daiktiškas (kaip sakytų pats K. Varnelis). Naujojo daiktiškumo etapą menininkas išgyveno paskutiniais keliais dešimtmečiais, balansuodamas tarp fotografiško at-vaizdavimo ir pusiau abstraktaus vaizdavimo. 

Mėlynas arbatinukas (1993 m.) ir Natiurmortas danguje (1988-2004 m.)
Natiurmorto danguje eskizas: 


Dar labiau pasisukus - nukreipus žvilgsnį link išorinės sienos, tarpulangėje galima pamatyti kelias būtent tas pusiau-abstrakčias kompozicijas.

Pirmajame plane - Galis, 1990 m., giliau, tolumoje - jau kita salė su kompozicija Buru-buru
Ba-ba, 1993 m. ir XIX a. minkštasuolis
Viena vertus, labai aiškiai matyti, kad iš apibendrintų formų K. Varnelis mėgdavo nerti į smulkių, detalizuotų elementų "bangas" (iš tiesų tos struktūros primena vandenis); kita vertus - vengdamas savitikslio susmulkėjimo ir dekoratyvaus ornamentiškumo, tapytojas vėl grįždavo prie monumentalumo. 

Tai ir yra ne kas kita, kaip retro bei retrospekcija!

Piešiniai Ba-ba tema, 2002 m.
Halas, 1990 m.
Eskizas, XX a. 9-10 dešimtmečiai
Pabaigoje dar galima tarti žodį apie tą vandenų metaforą - K. Varnelio kūrybinis kelias, jo tapybinė evoliucija primena ne tik ėjimą ratu, grįžimą atgalios, bet ir jūros bangavimą, jos potvynius bei atoslūgius... 

2015 m. kovo 13 d., penktadienis

K. Varnelio namų-muziejaus lankytojai

Dabar rašysiu ne kaip anoniminis muziejaus darbuotojas (paprasti mirtingieji juos įsivaizduoja labai paprastai - kampuose sėdinčių ir nosimis kniubsančių bobučių-prižiūrėtojų pavidalu), o kaip žmogus, jau aštuntus metus dirbantis vienoje netipiškiausių ir įdomiausių Lietuvos muziejinių institucijų - K. Varnelio namuose-muziejuje. Galbūt net svarbiau yra ne tai, o faktas, jog ketverius metus teko bendrauti ir su pačiu Profesoriumi...

Bet pradžioje leiskite pasiteisinti dėl skambių frazių ir paaiškinti, kodėl K. Varnelio namus-muziejų pavadinau vienu įdomiausių. Sakyčiau, kad buvau netgi per kuklus - tai ne tik vienas įdomiausių, bet ir profesionaliausių, geriausių, gražiausių ir taip toliau, ir panašiai....muziejų. Ir visa tai yra grynai Menininko dėka!

Kazys Varnelis su lankytojais iš Generolo Jono Žemaičio Lietuvos karo akademijos, 2006 m.
K. Varnelio namai-muziejus yra netipiška įstaiga. 1) Norint čia apsilankyti, reikia skambinti iš anksto ir rezervuoti laiką telefonu (pr/si/pažinsiu, kad daug ką tai atbaido - mūsuose žmonės tam nėra pasirengę - net aš pats, kol nedirbau čia, iš principo buvau neįkėlęs kojos, piktindamasis - "mėgstu ekspromtus, o čia..."). 2) Lankytojų skaičius yra ribojamas - mažos, ankštokos senoviškos erdvės nėra pajėgios išsipūsti (iš koks Leviatano pilvas) ir priimti minių. 3) Nėra labai jau ir patogus darbo laikas - darbo dienomis iki 16 valandos, o savaitės gale dirbama tik šeštadieniais. 4) Tačiau patekus vidun kiekvienam - net vienam, interesantui, pravedama ekskursija (tai bene didžiausias privalumas). 5) Profesoriaus pageidavimu iki šiol lankymas buvo "britiškas" - tai yra nemokamas (su didžiausiu apgailestavimu ir liūdesiu turiu konstatuoti, jog tai tuoj netrukus pasikeis - deja, niekaip negalėjau apginti senosios tvarkos - ir tame įžvelgiu personalinę savo kaltę). 6) K. Varnelio namai-muziejus išoriškai mažai rūpinasi viešaisiais ryšiais, reklama, "piarais" - daugeliui nūdienos gyventojų tai turbūt regisi kaip ypatingai riebus ir didelis minusas - šioje vietoje privalau pastebėti, jog net pats K. Varnelis to iš dalies siekė - "kas norės, tas suras - ir laiko, ir mūsų muziejų", sakydavo jis (beje, Profesorius sakydavo "mūsų", o ne "mano"). 

Dėl paskutiniojo (6) punkto visuomet lyg abejodavau, tačiau kuo toliau, tuo labiau esu linkęs jam pritarti. Iš tiesų - tai yra absoliučiai netipiškas požiūris į Muziejų ir jo misiją! Mūsų laikais propaguojama muziejaus kaip agoros ir forumo, muziejaus kaip daugiau pramogų ir pasilinksminimų vietos, muziejaus kaip vaikų darželio ar suaugusiųjų mokyklos idėja. Viskas būtų lyg ir tvarkoje, tačiau K. Varnelis, kurdamas savo muziejų (mano giliu ir asmeniniu įsitikinimu) siekė kelių tikslų ir orientavosi į kelias tikslines grupes. Tiesiog nuo pat pradžių šis muziejus nesiekė tapti masiniu - mūsų dienomis tai sunkiai suvokiamas reikalas, tad bent jau čia net ir nesiruošiu advokatauti tokiai tezei...

Taip, K. Varnelis norėjo, kad jo vardu pavadintas muziejus (beje, būdamas kukliu žmogumi, jis šiek tiek purtėsi šio titulo, tačiau matė, kad kitoks variantas yra beveik neįmanomas) būtų šviečiamosios paskirties. Tai netgi buvo K. Varnelio ne tik kaip muziejininko, bet ir kaip kolekcionieriaus esminiu bei pagrindiniu gyvenimo ir veiklos tikslu. Visas Lietuvos, Vakarų Europos ir Tolimųjų Rytų meno ir istorijos vertybes Profesorius rinko tam, kad savo asmenine iniciatyva užkaišiotų dideles lietuviškosios muziejininkystės spragas (nepradėsime pasakoti apie karus, gaisrus, bolševikinius perversmus bei kitokius kataklizmus), tam, kad parodytų tai žingeidžiam lankytojui ir žiūrovui.

Būtent - ŽINGEIDŽIAM. Tokiam individui, kuris atėjęs į muziejų domisi, žvalgosi, klausinėja. O domėtis, žvalgytis, klausinėti gali tik tas, kuris tai darė jau iki atėjimo į muziejų. Kai kas iki šiol naiviai (o tikriau - demagogiškai) mano, jog muziejus yra toji vieta, kur mokomasi istorijos, antropologijos ar zoologijos, kur skiepijamas suvokimas apie meną ar mokslą. Nepritarčiau tokiai nuomonei. Tiksliau - ir taip, ir ne. Nes būtent dėl šios idėjos ne vienas muziejus yra tiesiog "nupigintas" - orietuotas į statistinę vidutinybę ir jos reprezentuojamą beskonybę. Būkime atviri. Šiuo požiūriu aš pasisakau už kolekcijos vertingumą ir pavyzdžiu visuomet laikau didžiuosius muziejus - kad ir Britų muziejų - kuris, būdamas nemokamu ir atviru lankytojams, juos kviečia ne "interaktyviomis ekspozicijomis" ar "atraktyviomis parodomis", o tiesiog pačiais eksponatais. Beje, tame pačiame Britų muziejuje ir lempos sukabintos ne pagal paskutinį mados klyksmą, ir vitrinos senamadiškos, tačiau viską kompensuoja kiti dalykai - tai yra patys muziejiniai objektai. Toks yra ir K. Varnelio muziejus. Čia svarbiausia yra kolekcija, kūryba ir jos pristatymas...

Lankytojos K. Varnelio namuose-muziejuje, 2015 m.
Kalbant apie žingeidumą, kad nebūčiau blogai suprastas, pateiksiu tokį pavyzdį. Vienu metu (K. Varnelis dar buvo gyvas, aš taip pat intensyviai vesdavau ekskursijas) tą pačią dieną apsilankė dvi visiškai skirtingos žiūrovų grupės. Juos vienijo tik amžius. Viena grupė atstovavo prestižinei meno gimnazijai - potencialiai būsimiems dailininkams, kita buvo vadinamieji "tuteišiai" - paprastų lenkakalbių vaikinų - būsimųjų stalių ar baldžių grupė kažkur iš Vilniaus apskrities glūdumos. Buvau visiškai atsipalaidavęs pirmųjų ir šiek tiek įsitempęs (beje - šiaip nuolatinė būsena prieš vedant ekskursijas - scenos baimės kompleksas) dėl antrųjų. Tačiau viskas išsirutuliojo priešingai! "Čiurlioniukai" (ką čia slėpti) regėjosi tiek prifarširuoti menų, tiek atbukę nuo dailės ir kultūros, kad tuoj pat atsirado ir niekur neišnyko kažkokia stiklinė siena tarp jų ir Muziejaus (nekalbu apie K. Varnelio paveikslus, japonišką tapybą tušu, senuosius žemėlapius konkrečiai). Tuo tarpu "profkinukai" (kaip juos vadintų anksčiau) pradžioje šiek tiek pakrizeno, žvelgdami į gilės dydžio antikinio Merkurijaus organiuką, tačiau paskui pagavo kampą ir buvo labai smagu stebėti juos, žiūrinčius ir matančius optinę tapybą... Jie tiesiog atsivėrė ir nusimetė bet kokias konvencijas, išankstinius nusistatymus.... Taigi, yra du žiūrovų tipai. Skambės labai pasipūtėliškai ir arogantiškai, tačiau labiau laukiamas yra antrasis...

Belieka pridurti, jog K. Varnelis tiesiog genialiai surežisavo savo muziejaus ekspozicijos dramaturgiją - yra čia vietų su kulminaciniais momentais, esama įtampos auginimo punktyrų. Bet esmė slypi tame, kad kolekcija suteikia estetinio apšilimo, o paties Menininko kūryba sprogsta pačiais geriausiais modernizmo efektais - viskas įvyksta taip, jog norom-nenorom patiri katarsinį meno poveikį. Tereikia būti ŽINGEIDŽIAM. Šis terminas iš principo apibrėžia tas kelias K. Varnelio namų-muziejaus lankytojų ir žiūrovų grupes: ) tai išsilavinusi publika; 2) tai galbūt bazinėmis žiniomis apie dailę ir istoriją pasigirti negalinti auditorijos dalis, tačiau ji linkusi atverti akis ir ne tik žiūrėti, bet net matyti. 

Žingeidumas - kaip ir atvirumas, nėra kaip nors racionaliai išmatuojama sąvoka, bet vėlgi pakartosiu - tai būtent tas dalykas, kuris bent iki dabar (labai tikiu) atstoja bilietą norint patekti į K. Varnelio namus-muziejų...

2015 m. kovo 9 d., pirmadienis

Pirmoji arba Žemėlapių salė

Tik pravėrus stiklines Muziejaus duris, įžengiama į salę, kurią tinka vadinti ir Pirmąja, ir Žemėlapių. Abi reikšmės šiuo atveju yra taiklios ir svarbios, atitinkančios muziejaus kūrėjo ir ekspozicijos autoriaus intencijas. Iš karto reikia pastebėti, kad K. Varnelis kaip žmogus ir menininkas pasižymėjo subtilaus humoro, intelektualios ironijos jausmu ir retu įžvalgumu. Galima kalbėti ką nori - kad Menininkas ir Asmenybė yra ne visuomet suderinami dalykai, jog gilinantis į konkretų kūrinį ar jų visumą reikia "pamiršti" autorių, tačiau iš tiesų paveikslas apie tapytoją, statinys ar architektą, monumentas apie skulptorių kartais pasako labai daug. Nuo savęs juk nepabėgsi!

Žemėlapių salės fragmentas
K. Varnelio namų-muziejaus  sargas - chimeros pavidalo stovas gėlėms (XIX a.) Žemėlapių salės kampe, prie išėjimo
Bendras Žemėlapių salės vaizdas iš muziejaus vidaus
Tad ir K. Varnelio namai-muziejus yra savotiška jo biografija, Profesoriaus autoportretas, įgalinantis pažinti jo sąmonės bei pasąmonės labirintus ir užkaborius...

Pirmąja-Žemėlapių sale šią erdvę galima tituluoti dėl fizinės jos padėties - tai muziejaus prieangis, jos vizitinė kortelė, kurią net iš gatvės pusės (stiklinių durų dėka) gali pamatyti vidun neįėjęs. Čia galima išduoti vieną smulkią paslaptėlę - paties K. Varnelio nurodymu, muziejui dirbant, jo aklinosios durys-langinės būna atveriamos, uždegamos šviesos keliose pirmosiose ir iš Rotušės aikštės pusės matomose erdvėse - tai veikia kaip jaukas publikai, kaip masalas žingeidžiam žiūrovui (tiesa, prieš tai pasiskambinusiam ir susitarusiam dėl vizito laiko - per aspera ad astra!).

Vilniaus Rotušės aikštė ir Mažosios gildijos pastatai (dabar - K.Varnelio namai-muziejus) Georgo Brauno plane
Pirmąja-Žemėlapių sale šioji patalpa vadintina ir dėl kai kurių K. Varnelio kaip kolekcionieriaus gyvenimo detalių. Būtent nuo žemėlapių, nuo senosios lituanistinės kartografijos (XV-XIX amžių egzempliorių) prasidėjo Profesoriaus kaip profesionalaus bei specializuoto kolekcionieriaus karjera. Pradėjo šiuos praeities reliktus K. Varnelis rinkti ne pačiomis geriausiomis sąlygomis - II pasaulinio karo metais, studijuodamas Vienos dailės akademijoje, Austrijoje. Tenykščiams gyventojamas kataklizmų fone tai nebuvo patys svarbiausi dalykai, o jaunam, savo Tėvynės praeitį išmanančiam ir gerbiančiam eruditui tai tapo vienu iš gyvenimo tikslų. Siekiamybė greitai įgavo labai aiškius kontūrus - K. Varnelis žemėlapius, knygas, susijusias su Lietuvos istorija rinko tam, kad grįžęs į savo kraštą (o tuo buvo tikima be jokių kompromisų) parvežtų ir padovanotų savo tautai. Tad garbingoji Pirmosios salės mizija buvo patikėta žemėlapiams.

Pirmojoje salėje žemėlapių nėra labai daug. Tačiau tai kuo tikriausias aukso fondas - kiekvieno save gerbiančio litanistinės kartografijos rinkėjo siekiniai, chrestomatiniai, "kultiniai" egzemplioriai - tokie kaip seniausias Vilniaus miesto planas iš Georgo Brauno atlaso ar vadinamasis "Našlaitėlio žemėlapis" - pirmasis Lietuvos Didžiojoje Kunigaikštystėje sudarytas šios valstybės žemėlapis.

Vilniaus miesto planas, iš Georgo Brauno atlaso Civitates orbis terrarum, Kelnas, 1581 m.
Tomas Makowskis, Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės žemėlapis, Amsterdamas, 1635-1660 m.
Kiti eksponatai (taip pat žemėlapiai) simboliškai rodo, liudija K. Varnelio kaip kolekcionieriaus bei menininko tikslus, intencijas ir, svarbiausia, interesų lauką. Štai, kad ir Henriko Hondijaus 1631 metais Amsterdame išleistas Europos žemėlapis, teikiantis akivaizdžią nuorodą apie kultūrines K. Varnelio kolekcijos ribas - visgi jo rinkinyje dominuoja Vakarų Europos vaizduojamoji ir taikomoji dailė. Arba Joano Blaeu kartografijos darbas, rodantis Livoniją (dabartinę Latviją ir Estiją) ir tokiu būdu teigiantis, jog K. Varnelis, rinkdamas žemėlapius, dėmesį skyrė visam valtijos regionui, ypač akcentuodamas baltų tautų praeitį. pastaraj teiginiui antrintų Prūsijos Lietuvos (Mažosios Lietuvos) žemėlapis (išleistas 1735 metais Niurnberge) ir dedikuotas iš Zalcburgo atvykusių kolonistų įsikūrimui (jie į Klaipėdos, Tilžės, Ragainės ir Įsruties apskritis atvyko po 1709-1711 metų Didžiojo Maro  išmirus beveik pusei gyventojų).

Henrikas Hondius, Europos žemėlapis, Amsterdamas, 1631 m.
Joan Blaeu, Livonijos žemėlapis, Amsterdamas, 1662 m.
I. Betgenas, Prūsų Lietuvos žemėlapis, Niurnbergas, 1735 m.
Lituanistinius K. Varnelio namų-muziejaus ir jo rinkinių akcentus, o taip pat atskirų salių semantinį ryšį su kaimyninėmis ar net toliau esančiomis erdvėmis paliudytų net ir atsiveriančios durų arkos. Net iš Didžiosios gatvės pro stiklines duris matyti dar viena patalpa su joje eksponuojamu vieninteliu objektu - tapytojo Izidoriaus Ilekio peizažu, sukurtu XX amžiaus 3-4 dešimtmečiais...

Žvilgsnis į I. Ilekio paveikslą iš Žemėlapių salės


2015 m. kovo 5 d., ketvirtadienis

Batalinių graviūrų salė

Bataline ši erdvė K. Varnelio namuose-muziejuje vadinama neatsitiktinai - kiekybinę daugumą joje sudaro su karais ir mūšiais susiję eksponatai. 

Būtina pastebėti, kad tai pirmoji "miksuotoji" K. Varnelio namų-muziejaus salė - joje labai aiškiai ir deklaratyviai vienas šalia kito yra egzistuoja skirtingoms epochoms ir žanrams atstovaujantys objektai. Ir jų yra nemažai. Be to, ne visi, iš tiesų, yra ir kariniai. Štai, kad ir keli devynioliktojo šimtmečio baldai - stalas ar indauja, ant kurios padėtas marmurinis nepažįstamosios portretas.

Kai kuriais aspektais Batalinių graviūrų salėje yra pratęsiamas jau anksčiau pradėtas pasakojimas. Žiūrovams pristatyta 1730-ųjų metų Karaliaučiaus panorama (tokiu būdu lyg ir papildant Žemėlapių salę), taip pat Lenkijos karaliaus ir Lietuvos didžiojo kunigaikščio Augusto III dvaro dailininko Christiano Wilhelmo Ernsto Dietricho portretas, galop Mykolo Kaributo Vyšnioveckio išrinkimą Respublikos valdovu ir jo ingresą vaizduojanti graviūra (visa tai - nuoseklus nepertoliausiai esančios Senųjų portretų salės tąsa).

Jacob Matthias Schmutzer, Christiano Wilhelmo Ernsto Dietricho portretas, 1765 m.
Johann Hoffmann, Mykolo Kaributo Vyšnioveckio karūnavimas, 1669 m.

Bet visgi šioje erdvėje dominuoja karo tema...

Ir pagrindinis akcentas yra vadinamasis Tvano (1655-1660 metų Respublikos karinio konflikto su Švedija, kurio metu dar kariauta su sukilusiais Ukrainos kazokais bei Maskvos valstybe) laikotarpis bei jį reprezentuojančios švedų maršalo, inžinieriaus, kartografo ir karo dailininko Eriko Dahlbergo (1625-1703) kompozicijos, vaizduojančios lietuvių ir lenkų kariuomenių susirėmimus su švedais Abiejų Tautų Respublikos teritorijoje. Tai pagal įvykių liudininko E. Dahlbergo piešinius sukurti vario raižiniai - iliustracijos vokiečių istoriko Samuelo Pufendorfo knygai apie Švedijos karaliaus Karolio X Gustavo karinę epopėją (De rebus a Carolo Gustavo Suaeciae Rege gestis commentatorium..., Niurnbergas, 1696). Kaip rašė lietuvių skaitytojams vienas pirmųjų šiuos ir Lietuvos istorijos paminklus pristatęs dailės istorikas Povilas Rėklaitis: "Knygos pasisekimas yra priežastis, kad ir šiandien pavieniai raižiniai, išimti iš Pufendorfo knygos grafikos antikvariate neretai aptinkami. Dėka šių turiningų ir dekoratyvių raižinių Dahlbergas ir Pufendrofas yra plačiai žinomi dar ir mūsų dienomis" [P. Rėklaitis, Prarastosios Lietuvos pėdsakų beieškant, Vilnius, 1999, p. 230]. 

K. Varnelio kolekcijoje yra keturios S. Pufendorfo knygos iliustracijos (iš viso jų būta 124). Dvi iš jų vaizduoja prie Sandomiežo (dabartinė Lenkija) vykusias batalijas, viena yra skirta Lietuvos Brastos (Brestas dabartinėje Baltarusijoje) apgulčiai, ketvirtoji įamžina lietuviams nesėkmingai pasibaigusį susirėmimą Pilypave (Suvalkų apskrityje).

Priminsime, kad vadinamojo Antrojo arba Mažojo Šiaurės karo metu Švedijos karalius Karolis X Gustavas su ekspediciniu korpusu išsilaipino 1655 metų liepą Livonijoje ir sparčiai, per Lietuvą (kuri Jonušo Radvilos ir kitų didikų iniciatyva sudarė Kėdainių uniją), lipdamas ant kulnų karaliui Jonui Kazimierui Vazai, nužygiavo iki pat Krokuvos, kurią po dviejų mėnesių apgulties užėmė tų pačių metų rudenį. Persilaužimas įvyko švedams nepavykus užimti garsiojo Čenstakavos vienuolyno 1655 metų gruodį, kitais metais jie, sekami iniciatyvą bandančių perimti reguliarių Respublikos pajėgų ir sukilėlių, buvo priversti traukti link šiaurės - Mozūrijos, Prūsijos, Lietuvos. 1656 metų liepos gale švedai dar kartą užėmė Varšuvą, bet netrukus pasitraukė į Prūsiją, kol galop, į visą tą sūkurį įsitraukus daugiau kaimyninių valstybių, išsidangino į kitą Baltijos pusę (galutinai karas baigėsi 1660 metais pasirašyta Olivos taika). 

Visos keturios graviūros iš K. Varnelio rinkinio yra susijusios jau su antruoju Šiaurės karo etapu - švedams traukiant iš Mažosios Lenkijos žemių ir veikiant netoli dabartinės, etninės Lietuvos sienų.

Du atspaudai yra skirti Sandomiežo mūšiui. Pirmajame lakšte vaizduojamas 1656 metų kovo 24 dieną vykusios miesto ir pilies apgulties apogėjus - tvirtovės išsprogdinimas, kurio dėka Karolio X Gustavo kariams pavyko deblokuoti priešininkus. Kitoje kompozicijoje regima kita diena - kovo 25-oji ir Vyslos bei Sano upių santakoje įsikūrusios Lietuvos kariuomenės, vadovaujamos Vitebsko vaivados Pauliaus Jono Sapiegos, sutriuškinimas.

Erik Dahlberg (raižė Nicolas Perelle), Sandomiežo apgultis 1656 m. kovo 24 d. 
Tos pačios graviūros detalė - Sandomiežo arsenalo išsprogdinimas, kurio metu žuvo keli tūkstančiai lietuvių ir lenkų karių, o švedams pavyko ištrūkti iš miesto: 

Tekstas graviūroje: "1656 metų kovo 24 dieną Šviesiausiasis Švedijos Karalius pastatęs pontoninį tiltą persikėlė per Vyslą, kur ne tik Sandomiežo pilis, bet ir įtvirtinimas, paskubomis pastatytas tilto apsaugai, buvo puolamas dviejų Lenkijos generalinių vadų - Liubomirskio ir Čarneckio. Sandomiežo miestas buvo lenkų paverstas pelenais, o Šviesiausiasis Karalius, kai savo apsaugos būtio karius ir dalį palydos sveikus iš pilies išvedė, liepė ją susprogdinti kartu su dviems tūkstančiais lenkų, stebint lenkų ir lietuvių kariuomenei, padalytai į tris dalis" 
Erik Dahlberg (raižė Nicolas Perelle), Sandomiežo mūšis 1656 m. kovo 25 d.
Graviūros detalė - įtvirtinta lietuvių stovykla:

Tekstas graviūroje: "Susirėmimas tarp švedų ir lietuvių už pusės mylios nuo Sandomiežo miesto. Šviesiausiasis Švedijos Karalius Karolis Gustavas, matydamas, kad gali būti apsuptas trijų priešų kariuomenių, dalį saviškių valtimis perkėlė per sraunią ir pavojingą Sano upę ir įtvirtintą lietuvių stovyklą, ginamą Vitebsko vaivados Sapiegos ir 8000 kareivių, užėmė. Po to, kai visą savo kariuomenę per Sano upę perkėlė, parodžius Viešpačiui ypatingą palankumą, laimėjo mūšį 1656 metų kovo 25 dieną". 
Chronologiškai trečiuoju šios serijos kūriniu būtų Pilypavo kautynių scena. Šioje vietoje, esančioje 24 km į šiaurės vakarus nuo Suvalkų 1656 metų spalio 12 dieną Švedų kariuomenė, vadovaujama lauko maršalo grafo Gustavo Ottono Stenbocko sumušė LDK lauko etmono Vincento Gosevskio vedamus lietuvius (dar reikia pridurti - ir iš savo bendrapiliečių nelaisvės atsiėmė švedus palaikiusį kunigaikštį Boguslovą Radvilą). 

Erik Dahlberg (raižė Nicolas Perelle), Pilypavo mūšis 1656 m. spalio 12 d.
Graviūros detalė - vaizduojama Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės kariuomenės rikiuotė (Acies Lithuanorum), lietuvių bėgimas (Fuga Lithuanorum) ir vieta, kur renkasi pasitraukę lietuviai (Receptus Lithuanorum a fuga): 


Dar viena tos pačios graviūros detalė - Pilypavo miestelis (Oppidum Philipoua) ir miškas, kuriame švedai išlaisvino kunigaikštį Boguslovą Radvilą:


Ketvirtas estampas - Lietuvos Brastos apgulties scena. Paties Karolio X Gustavo vedami švedai gerai įtvirtintą pasienio miestą apsiautė 1657 metų gegužės 11 dieną ir po kelių dienų (13-ąją) paėmė. Šioji graviūra yra verta dėmesio ir tuo, jog įvykių liudininku buvo tiesiogiai čia dalyvavęs E. Dahlbergas. Tai būtent jo nubraižytų įtvirtinimų schema (sudaryta remiantis žvalgų ir šnipų suteikta informacija, o jos kartotė įkomponuota tromp l'oeil būdu virš karo veiksmų teatro) padėjo sėkmingai įvykdyti operaciją.

Erik Dahlberg (raižė Nicolas Perelle), Brastos apgultis
Graviūros detalė - Lietuvos Brastos panorama ir planas [A - tvirtovė, B - Jėzuitų bažnyčia, C - parapijinė bažnyčia, D - "Graikų" (unitų) bažnyčia, E - Domininkonų bažnyčia, F - Bernardinų vienuolynas, G - Sinagoga, H - švedų įtvirtinimai, K - pylimai su pabūklais]:


Tos pačios graviūros detalė - švedų artilerijos redutas:



Tematiškai šią seriją pratęsia (Didžiojo) Šiaurės karo (vykusio po kelių dešimtmečių - 1700-1721 m.) liudininkas - graviūra, vaizduojanti Adamo Ludwigo Lewnhaupto vadovaujamo Švedijos korpuso ir jungtinės Respublikos-Saksonijos-Rusijos kariuomenės (vadovaujamos Žemaičių seniūno Grigaliaus Antano Oginskio) mūšį Šakarnių kaime prie Saločių (tas susirėmimas isotriografijoje ir vadinamas Saločių kautynėmis) 1709 metų kovo 19 dieną. Apie 1000 švedų čia sumušė daugiau nei 5000 sąjungininkų ir paėmė nemažai vertingų trofėjų (11 patrankų, 13 vėliavų, kurios iki šiol saugomos Kariuomenės muziejuje Stokholme) - kurie ir vaizduojami graviūros apačioje. Vienos pusės nuostolius, o kitos sėkmę liudija statistika - jeigu švedų žuvo tik keliasdešimt, tai sąjungininkų nuostoliai skaičiuojami nuo kelių šimtų iki kelių tūkstančių. Tad švedams tai buvo savotiška Salaspilio kompensacija.

Carl Magnus Stuart (?), Saločių (Šakarnių) kautynės 1703 m. kovo 19 d. 
Graviūros detalė - mūšio apogėjus su švedų amunicija (K) ir apsuptos lietuvių bei valachų pajėgos (I):


Kita tos pačios graviūros detalė - švedų puolimas (A) [pirmajame plane matyti bėgantis leopardo kailiu apsisiautęs Respublikos husaras] ir pabūklų bei mortyrų padėtis (B):


Karinei tematikai antrina ir netoli gilyn į muziejų eiti kreipiančios durų arkos išeksponuota bronzinė pastorališkai sėdinčios mergaitės skulptūra. Tai kultinio prancūzų skulptoriaus neoklasicisto Henri Chapu (1833-1891) kūrinio - Orleano Mergelės (Jeanne d'Arc ) statulos (originalas saugomas Orsė muziejuje) kartotė.

Šis kūrinys tartum sufleruoja atkreipti dėmesį į tipišką K. Varneliui kaip muziejinės ekspozicijos architekto komponavimo schemą - uždarą ratą. Šventoji prancūzų didvyrė romiai žvelgia į marmurinį damos biustą, šios tušti vyzdžiai (tikrąja šio žodžio prasme!) yra nukreipti į Augusto III rūmų dailininką W.E. Dietrichą, pastarasis skvarbiomis akimis žvelgia į žiūrovą. Visos batalinės scenos patenka į šį "susišaudymo" žvilgsniais trikampio vidų ir yra suveržiamos (it kokia statinė) semantinio žvilgsnių lanko.



Belieka pridurti, jog šioje erdvėje yra išlikę autentiško nusileidimo į rūsius (kur būta karčiamos bei sandėlių) detalių, Restauracijos metu atkurtas laiptuotas šios architektūrinės dalies siluetas, o K. Varnelis jį išnaudojo (it kokį amfiteatrą - beje, formaliai ir semantiškai jam antrina kaimyninėje salėje išeksponuotas ofortas, vaizduojantis Romos Koliziejų) batalinių graviūrų eksponavimui. Labai aiškiai matyti dailininko noras auginti prasminę ir chronologinę įtampą - ant žemesnio laiptelio komponuojamas Sandomiežo mūšio vaizdas, aukščiau - iš tiesų metais vėliau vykusios Brastos apgulties scena,..