2014 m. gruodžio 11 d., ketvirtadienis

Senoji Lietuvos tapyba K.Varnelio namuose-muziejuje

Senosios lietuviškos tapybos rinkinį – negausų, bet įdomų bei vertingą, K.Varnelis suformavo jau savo vilnietiškuoju gyvenimo periodu – po 1998-ųjų metų įsikūręs Lietuvoje ir įsteigęs savo vardo muziejų. „Senosios lietuviškos tapybos“ terminu čia apibrėžiama XVII-XIX amžiaus tapyba, atstovaujanti barokinei Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės tradicijai. Ją, kaip žinome, ryškiausiai charakterizuoja specifinis Abiejų Tautų Respublikos portretinės tapybos žanras – vadinamasis sarmatiškasis portretas. Pastarajam atstovauja trijų garsių ir kilmingų giminių – Giedraičių, Pacų ir Grincevičių portretai.
Grincevičių giminės herbas (Abdank - raidė W, iš kurios vidurio iškyla strėlė, ant šios užmautas žiedas) iš Teodoro Grincevičiaus portreto. Herbas (ir inskripcija) - būtinas sarmatiškojo portreto atributas.
Sarmatiškasis portretas – tai oficialiojo portreto atmaina, tokie atvaizdai (paprastai tapyti aliejiniais dažais ant drobės) kabodavo arba giminės palikuonių namuose, arba bažnyčiose, neretai formuodami protėvių portretų galeriją. Tai buvo kuo tikriausias giminės senumo ir kilmingumo vaizdinis įrodymas, panašiai kaip ikona (o su bizantine sakraline daile sarmatiškasis portretas turi daug ką bendro) mezgantis ryšį tarp dviejų pasaulių – šio, aktualaus, dabartinio ir ano, jau praėjusio, nusėdusio amžiaus rūkuose (tą sustiprindavo tipiškai barokinis – pritemdytas apšvietimas).

Rinkinyje yra net trijų Grincevičių (tiksliau – Talko-Grincevičių Ilgovskių/Ilgauskų) giminės atstovų – Rapolo Jono, Teodoro ir Jurgio Aleksandro atvaizdai. K.Varnelis juos įsigijo iš privataus pateikėjo maždaug 2003 metais. Portretai į pardavėjo rankas greičiausiai pateko iš Ilguvos dvaro (rašytiniai šaltiniai ir Beatričės Grincevičiūtės – bene garsiausios šios garbios giminės atstovės prisiminimai liudija XX amžiaus pirmojoje pusėje buvus gausybę tapybos kūrinių). Kaip jie pateko į patį dvarą – ar buvo specialiai jam nutapyti, ar atgabenti iš ankstesnių vietų, kol kas nėra nustatyta.

Rapolo Jono Grincevičiaus portretas, XVII a. pabaiga - XVIII a. pradžia, aliejus, drobė.
Du iš portretuojamųjų – Rapolas Jonas ir Jurgis Aleksandras yra broliai (gimę apie 1650-uosius, gyvenę XVII amžiaus antrojoje pusėje). Vienas iš jų pasirinko pasauliečio – valstybės pareigūno ir dvarininko gyvenimo kelią, kitas – dvasinį pašaukimą. Pirmasis žmogus atvaizde – tai stambaus veido, kresnos figūros vyriškis su laikomu pergamentu, apsitrynęs užrašas šalia jo (ant medžiagos skraistės ar kolonos) skelbia: „Rafal Ian HRYNCIEWICZ Po... [nesįskaitoma] Smol... FUNDATOR Altaryi w Kosciele Kath. Wornian“. Taigi, Rapolas Jonas fundavo altariją (kleboniją) viename iš Žemaičių katalikiško tikėjimo židinių – Varniuose (ten, katedros požemiuose jis ir palaidotas). O Rapolo Jono brolis tapo (tą skelbia ir inskripcija paveikslo apačioje bei domininkoniškas abitas) vienuoliu – Vilniaus Domininkonų vienuolyno viršininku (prioru). To paties ordino vienuoliu tapo ir trečiasis iš brolių – Mykolas, pasirinkęs Reginaldo vardą (Jurgis – tai dvasinis Aleksandro vardas).

Rapolas Jonas Grincevičius vaizduojamas persijuosęs juosmenį kontušine juosta (vienas iš prakutusio bajoro atributų), kairę ranką laiko ant antpauduoto laiško ar dokumento (galbūt fundacinio rašto).
Jurgio Alesandro Grincevičiaus portretas, XVII a. pabaiga, aliejus, drobė.
Trečiasis portretas, vaizduojantis Teodorą (Irenėjų?) Grincevičių, pats paslaptingiausias. Vien jau dėl to, inskripcija, esanti kairiajame paveikslo pakraštyje, yra gerokai nusitrynusi ir sunkiai įskaitoma. Kitas dalykas, kad visa intriga slypi įrašo pobūdyje – tai graikiškais rašmenimis parašytas tekstas , kuriame galima įskaityti lyg ir pagrindinius dalykus: vardą (Феодор), pavardę (ИЛГОВСКИЙ / ГРИНЦЕВЍЧ), „titulą“ (ФУНДАТОР ЦЕРКВИ БОГОРОДИЦИ... – jeigu gerai perskaityta). Svarbiausia, kad taip ir neaiškus miglotas yra vietovės, kurioje funduota toji stačiatikių cerkvė, pavadinimas. Ganėtinai yra keistas tas faktas, kad XVII amžiaus antrojoje pusėje – XVIII amžiuje Žemaitijoje galutinai nusėdusi bajorų giminė rėmė ortodoksų (ar unitų) šventovę. Kita vertus, žinant šios giminės protėvių sąsajas su Smolensko žeme, tai neturėtų būti nieko keisto.

Teodoro (Irenėjaus) Grincevičiaus portretas, XVII a. pabaiga - XVIII a., aliejus, drobė.
Dešinėje rankoje Teodoras Grincevičius laiko raštą, kaire stipriai gniaužia bajoriškosios tapatybės simbolį - kardą.
Pakankamai mįslingas bei intriguojantis yra ir kunigaikščio Aleksandro Giedraičio portretas. Tai vėlyvas sarmatiškojo „abrozdo“ pavyzdys, sukurtas jau XIX šimtmečio viduryje ir rodantis, kad tokių paveikslų poreikis dar buvo gyvybingas ilgą laiką po Respublikos žlugimo. Kunigaikštį (jo titulą ir kilmę liudija mitra vainikuotas herbas su hipokentauru ir rože kairiajame kampe) tapęs dailininkas, matyti, buvo profesionalas, puikiai perteikęs vaizduojamojo asmens charakterį (atspindėtą įspūdinga barzda, giliai įsodintomis akimis ir tipiškai lietuviška – didele nosimi)  ir kartu archaizavęs tapybinę plastiką, siekęs ją priderinti prie akivaizdžiai primityvesnės senesnės tapybos. Kas buvo tas kunigaikštis Aleksandras – sunku pasakyti, kadangi Aleksandrų egzistavo net keletas, kaip Aleksandras Konstantinas Julijonas (1805-1844) –Rusijos carų šambelionas, arba Kazimieras Antanas Aleksandras (1808-1840), valdęs Giedraičius, taip pat Aleksandras Laurynas (1825-1896), Raguvos (1861-1863) bei Vabalninko (1864-1866) policijos nuovadų viršininkas, Bejėnų dvaro (Pasvalio rajonas) savininkas.

Aleksandro Giedraičio portretas, XIX a. vidurys, aliejus, drobė.
Kunigaikščių Giedraičių (kildinusių save iš su Palemonu į Lietuvą atvkusių romėnų patricijų) herbas - Hipokentauras (pusė arklio, pusė žmogaus - šaulio, šaunančio į skorpionišką savo uodegą), taip pat Rožė. Kunigaikštišką giminės kilmę rodo mitra su kryžiumi viršuje. 
Galop, dar vienas senosios tapybos reliktas – tai ovalinis pusiaufigūrinis žymiojo Lietuvos didžiojo etmono ir Vilniaus vaivados Mykolo Kazimiero Paco, Antakalnio Šv. Petro ir Pauliaus bažnyčios statytojo (tas ir įrašyta aplink sukomponuotoje juostoje (Illustrissimus D. Michael C: Pac Palatinus Vilnensis Supremus Dux Exercitum MDL Fundator Konventus Vilnensis CC RR LL) atvaizdas. Tai vėlyvesnė – XVIII amžiaus antrojoje pusėje pasirodžiusi būtent tos bažnyčios presbiterijoje kabančio fundacinio portreto replika.

Mykolo Kazimiero Paco portretas, XVIII a. pabaiga, aliejus, drobė.
Mykolo Kazimiero Paco portretas - akys, įdėmiai žvelgiančios į žiūrovą.
Tipiškas Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės sarmatiškojo portreto koloritas - raudonai rudas; tapybiškai ir laisvai ištapyta Mykolo Kazimiero ranka, laikanti pareigybinį ženklą - didžiojo etmono buožę.
Portretų patalpinimas visoje muziejinėje ekspozicijoje vėlgi yra specifiškai „varneliškas“ – su šiokia tokia ironijas doze – antai, du iš Grincevičių supa kadaise buvusį Profesoriaus krėslą bibliotekoje – tad jis, bevartydamas naujai įsigytas knygas bei leidinius, galėdavo padiskutuoti su šiais garbingais vyrais. M.K. Pacas sukomponuotas ant priešingos sienos, šalia skaitytojų stalelio, supamas dviejų barokiškai drožinėtų kėdžių (tad skaitytojai taip pat turi progą pabendrauti su skvarbaus žvilgsnio nenuleidžiančiu didžiūnu). 

2014 m. gruodžio 1 d., pirmadienis

Apie grožį, simetriją (ir Hogarthą)

K.Varnelio bibliotekoje yra net kelios anglų klasiko Williamo Hogartho (1697-1764) darbų rinktinės. Padėtos jos pagarbioje ir ženklioje vietoje – taip, kad bibliotekoje apsilankiusio žmogaus akys būtinai nukryps į jas. Ir visiškai suprantama dėl ko – minėtosios knygos yra vertos ir įdomios ne tik dėl turinio, bet ir dėl formos – bent tą galima pasakyti apie vertingiausią ir seniausią egzempliorių – 1827-ųjų metų londoniškį dvitomį. Tai ne tik nuo varinių klišių atspaustomis graviūromis gausiai iliustruotas veikalas (su išsamiais Johno Truslerio komentarais), bet ir prabangus leidinys auksuotais odiniais viršeliais ir, svarbiausia, ištapytais knygos priešnugariais (priekiniais lapų pjūviais) – viename tome galima pamatyti greičiausiai Temzę su jos krantuose stovinčiais namais, kitame – Londono gatvės sceną. Visi intriga slypi tame, kad tuos vaizdus įmanu išvysti tik pavertus lapus šiek tiek į šoną. (Panaši yra ir K.Varnelio optinės dailės iliuziškumo idėja).

Thomas Cook, Samuel Davenport, John Trusler, The Works of William Hogarth, t. 1., Londonas, 1827

Remiantis vien šiuo faktu (ir nutylint teatrinį principą - tokį būdingą abiems) galima kalbėti apie šio dailininko įtaką jo daug vėliau gyvenusio kolegos kūrybai...

Bet ypač akivaizdžiai tas ryšys tarp Varnelio ir Hogartho išryškėtų paskaičius teorinį anglų klasiko traktatą „Grožio analizė“ (The Analysis of Beauty, pirmas leidimas – 1753 m.). Šis tekstas – tai dailininko praktiko bandymas teorizuoti savo ir kitų kolegų kūrybą, nubrėžti esminius estetinius kontūrus ir atverti duris į slėpiningąjį meno pasaulį. Jis nebuvo ypatingai originalus, netgi amžininkų kritikuotas dėl eklektiškai kompiliacinio pobūdžio [М.П.Алексеев, „Уильям Хогарт и его ‚Анализ красоты‘“, in У.Хогарт, Анализ красоты, Ленинград, 1987, с.51]. Galima teigti, kad tai klasikinė meno kaip realybės mėgdžiojimo (mimezės) teorija, pakoreguota subjektyvių autoriaus potyrių bei pastebėjimų. Beveik tą patį galima pastebėti apie tokią lyg ir sunkiai palyginamą Varnelio optinę dailę. Žvelgiant iš esmės, Varnelis kaip žmogus, o ir jo kūryba (natūraliai) buvo pakankamai tradicinio, netgi klasikinio sukirpimo. Tai argumentuoti galima daugybe gyvenimiškųjų ir dailėtyrinių faktų bei argumentų: pirmu atveju pradedant tuo, kad aptariamas asmuo be galo vertino discipliną ir susiformavusias elgesio normas, baigiant procesiniais-darbiniais dalykais (porėmius visada darydavosi pats, drobę taip pat tempdavo pats, o ir visą tapybą traktavo kaip individualų fizinį ir mechaninį darbą). Galop, akademinį požiūrį į pačią raišką atspindi komponavimo schemos (arba kaip pasakytų Hogarthas savo traktato III skyriuje – vieningumas, taisyklingumas ir simetrija), šviesos ir toninis modeliavimas bei daugelis kitų dalykų.

Hogartho ir Varnelio sąryšį (gal net dvasinę giminystę – kaip tai banaliai beskambėtų) paliudytų minėtas III skyrius ir viena konkreti K.Varnelio namų-muziejaus salė. Ne iš tiesų, kalbėdamas apie vieningumą, taisyklingumą ir simetriją kaip grožio priežastį, Hogarthas aiškina, jog tai daugiau visuotinės, tačiau ne visai teisingos nuomonės apraiška, nes jeigu „figūrų, jų dalių arba linijų vieningumas iš tikrųjų būtų pagrindine grožio priežastimi, tai kuo taisyklingesni jie būtų, tuo daugiau malonumo tektų akiai. Tačiau tai neatitinka tiesos; tuomet, kai mūsų sąmonė įsitikina, kad viena dalis atitinka kitą ypatingai tiksliai, taip, jog tai suteikia galimybę visumai stovėti, judėti, panerti, plaukti, skristi ir panašiai, be jokio pusiausvyros praradimo, tai akiai būna malonu regėti, jog daiktas juda arba pasisuka tam, kad sutrikdytų šį vieningumą. <...> Iš to aiškėja, jog mes jaučiame malonumą ne dėl vienos ir kitos dalies atitikimo, o dėl žinojimo, kad jos sutampa viena su kita veikiant tikslui bei tikslingumui“ [У.Хогарт, Анализ красоты, с.126].

Varnelio atveju (kuris pats nemėgo savo darbų komentuoti arba tiksliau pasakius – komentuodavo juos savo darbais), šį ekskursą galima iliustruoti viena antrojo muziejaus aukšto sale, pavadintina „Asimetriškos simetrijos sale“. Pažvelgus į bendrą visumą, į tai, kaip Varnelio tapybą simetriškai aidu pakartoja jo kolekciniai eksponatai – Liudviko XIII stiliaus krėslai (žalias audinys reaguoja į giminingos spalvos optinį paveikslą, raudonas – identiškai), nesunku įsitikinti, jog Varnelio kūryboje simetrija buvo svarbi. Labai svarbi – tai vienas esminių atskiras dalis į vieną kūną surišančių principų. Kita vertus, menininkas nemėgo „plikos“, tiesmukos simetrijos, nuobodulį keliančio dalių atitikimo ir, panašiai kaip Hogarto traktate, bando sutrikdyti šį vieningumą judesio, pasisukimo būdu. Tas judesys, pasisukimas sukuriamas vienu mėgstamiausiu Varnelio kūryboje – spiralės motyvu (spiralė šiuo atveju tampa ne tik motyvu, bet ir principu. Būtent spirališkai yra surežisuotas visas salės erdvės judesys (tuomet labai aiškiai pasiteisina rytietiškas paveikslo kaip širmos naudojimas) – žiūrovo ėjimo kryptis organizuota yra taip, kad jis įeitų į salės vidurį tartum keliaudamas sraigės kiaukutu.

Kinematografiškas spiralės judesys Asimetriškoje simetrijos salėje K.Varnelio namuose-muziejuje: kolekciniai eksponatai (Liudviko III stiliaus komplektas) formomis ir koloritu susiderina su ant sienų kabančiomis dailininko drobėmis. Ėjimas spirale arba meandru baigiasi 1976 metų kompozicija Tao (kuri taip pat yra simetriška ir, be to, ritmiškai pakartoja langų formas).




Tiems skaitytojams ir žiūrovams, kurių neįtikina ši Hogartho ir Varnelio kūrybinio mąstymo analogija, dar vertėtų palyginti 1753-ųjų metų anglų dailininko vario raižinį „Blogos perspektyvos satyra“ ir lietuvių menininko 1989-1999 metų seriją „Pasivaikščiojimai (po architektūrines formas)“ – regis tokios nevienodus kūrinius, artimus savo analitiniu perspektyvinio erdvės vaizdavimo (ir jo iškraipymų) problematika bei ironija – o šiuo dalyku, reikia pastebėti, „nesiskundė“ nei satyriškasis anglas, nei žemaitiškas jo kolega. 

William Hogarth, Blogos perspektyvos satyra, vario raižinys, 1753 m.
Kazys Varnelis, Iš serijos "Pasivaikščiojimai (po architektūrines formas)", akrilas, drobė, 1989-1999 m.