2014 m. lapkričio 6 d., ketvirtadienis

Vasarely ir Varnelis

Užsiminti, bent jau užsiminti apie Victorą Vasarely, kalbant apie optinę Kazio Varnelio dailę, regis, yra daugiau nei būtina.

Ir tai lemia ne tik atsitiktinis apie menininkų pavardžių panašumas (Vazarely-Varnelis), bet kai kas daugiau – pats jų menas.

Vasarely ir Varnelis atstovauja dviem skirtingoms op meno kartoms ir jas atstovaujamiems periodams. Vasarely, be jokių, abejonių yra vienas iš šios krypties kūrėjų. Nors ypatingas ir netgi daugiau įkūrėjo laurų vertas nuopelnas čia priklauso Bauhauzui ir konkrečiai Josefui Albersui.

Victor Vasarely savo studijoje. 1965 m.
Puslapis iš parodos Sidney Janis galerijoje (NY) katalogo

Visgi būtent Vasarely, 1938 metais (priminsime, kad tuo metu Varnelis įnirtingai mokėsi Kauno meno mokykloje) nutapydamas savo Zebras, įtvirtino juodo-balto primatą ir hegemoniją veikiant žiūrovo jusles ir kuriant erdvės bei judėjimo iliuziją.
Dar vienas reikšmingas Vasarely žingsnis šiame judėjime buvo 1955-ųjų paroda Mouvements Denise René galerijoje Paryžiuje su garsiu „Geltonuoju manifestu“, deklaravusiu optikos ir šviesos vertybes.


Kazys Varnelis bažnytinio meno muziejuje Kaune, 1942 m.

Vasarely laikant pirmosios op meno bangos atstovu, Varnelis atstovautų antrajam optiniam tarpsniui, kuriam esminį stimulą suteikė kelios 7-ojo dešimtmečio vidurio parodos Niujorke, iš kurių reikšmingiausia buvo Williamo C. Seitzo kuruota The Responsive Eye Modernaus meno muziejuje (MOMA).

Varnelis nedalyvavo šioje parodoje – tuo metu jis dar neturėjo ir savo optinių darbų, tačiau eksperimentavo ir tyrinėjo optinės percepcijos galimybes (žinoma, kiek tai leido užsakovai, kanonas ir kitokie veiksniai) bažnytiniame mene. Be to, Varnelis savo akimis regėjo tą parodą (tai liudija net du originalūs jos katalogai dailininko bibliotekoje) ir neabejotinai buvo jos įtakotas. Neabejotinai, nes būtent tuomet – 1965-ais metais jis pradėjo intensyviai tapyti savo optines kompozicijas.

Ieškant konkrečių sąsajų tarp Vasarely ir Varnelio, galima vėlgi atkreipti dėmesį į pastarojo dailininko biblioteką. Tarp tų pačių parodinių katalogų ir bukletų yra vienas vazareliškas – 1966 m. Sidney Janis galerijoje Niujorke Vasarely buvo surengęs personalinę parodą, kurioje eksponavo 54 kūrinius – tapybos darbus ir erdvinius objektus.

Bet kuris op meno ir ypač Vasarely parodinis leidinys – tai įvykis. Todėl natūralu, kad Varnelis, kaip bibliofilas, domėjosi ir šiuo aspektu.


Victor Vasarely parodos Sidney Janis galerijoje (NY) katalogo viršelis, 1966 m.
Iš K.Varnelio bibliotekos
 

Vartant minėtąjį katalogą, kyla natūrali mintis, kad Varnelis, jeigu „nesimokė“ iš Vasarely (o netiesioginiais šio dailininko mokiniais galima laikyti visus „op-artistus“), tai su juo kūrybiškai bendradarbiavo – mezgė dialogus, kartais oponavo, tiesiog tęsė, konceptualiai transformavo (kaip šiais laikais dar sakytume – „dekonstravo“).

Antai, Varnelis, kaip ir Vasarely, domėjosi automatizuotu, beveik industriniu struktūrinio elemento tiražavimu.


Kazys Varnelis, Kompozicija X 3, 1966 m.

Be to, kaip ir Vasarely, Varnelis savo geometriškai abstrakčioje tapyboje siekė dviejų dalykų – judesio ir erdvės iliuzijos.

Žinoma, šioje vietoje galima diskutuoti ir analizuoti – kuo jų kinetika ir erdviškumas skiriasi.

Vizualiai vienu iš ryškiausių skirtumų būtų tas, kad Vasarely kūryboje (bent jau 1966 m. parodoje) fokusuojamasi į kompozicijos centravimą (kompozicijos centras yra fiziniame kvadratinio paveikslo ar trimačio objekto centre. Bent jau 7-ojo dešimtmečio antrosios pusės Varnelio kūryboje aiškaus kompozicinio centro iš viso nėra, suverenūs struktūriniai elementai ne skverbiasi į gilumą, o juda lygiagrečiai paveikslo paviršiumi.

V.Vasarely parodos Sidney Janis galerijoje (NY) katalogo puslapis
K.Varnelio parodų Milwaukee meno centre ir Iowos universitete katalogo puslapis, 1975 m. 

Kinetika abiem atvejais taip pat yra išgaunama kompozicijos struktūrą dėliojant iš kelių, vienas kitą tartum papildančių, judėjimą pratęsiančių, bet ir transformuojančių segmentų derinių.

Vasarely tuo metu (7 dešimtmetyje) jau daug eksperimentavo su spalva. Varnelis į spalvos estetiką ir psichologiją labiau orientuotis pradėjo jau po 1970 metų (iki tol buvo „juodai baltas“ etapas).

Galima surasti daug panašumų tarp Vazarely ir Varnelio spalvinio mąstymo kultūrų. Štai, kad ir bandant įžiūrėti archetipinį spalvinės tradicijos sluoksnį, Vasarely ir vengriškos liaudies tekstilės bei Varnelio ir žemaitiškų audinių koloritų sąsajos yra aiškios bei akivaizdžios (žinoma, galima klausti – kiek tai buvo aktualu Vasarely?).

V. Vasarely parodos Sidney Janis galerijoje (NY) katalogo atvartas
K.Varnelis, Fenomenas I, 1969 m.
Esminis panašumas tarp Vasarely ir Varnelio slypi toninio intensyvumo ir jo slinkties svarboje. Erdvės iliuzija Vasarely kūryboje yra išgaunama ne tik spalvinių kontrastų dėka, bet ir (ypač) toninio intensyvumo didinime arba mažinime. Varnelio tapyba šiuo punktu yra tapati, skiriasi tik vienas esminis momentas – toninė slinktis yra būdinga pačiam struktūriniam Varnelio elementui, o ne jų kombinacijoms.

V. Vasarely parodos Sidney Janis galerijoje (NY) katalogo atvartas
K.Varnelio parodų Milwaukee meno centre ir Iowos universitete katalogo atvartas

Galų gale – dar toks vienas akivaizdus ryšys tarp šių dviejų menininkų slypi pavadinimuose. Tai arba raidžių kombinacijos, arba kosminiai terminai arba senųjų, kartais jau išmirusių kalbų pagrindu sukurti garsiažodžiai. 

Komentarų nėra:

Rašyti komentarą