2014 m. sausio 28 d., antradienis

Senieji K.Varnelio namų-muziejaus gyventojai

Vienas garsiausių iš buvusiųjų K.Varnelio namų-muziejaus gyventojų – tai pirklys Luka Mamoničius. Žymiu iki mūsų dienų šį asmenį daro Mamoničių spaustuvė(priklausiusi Lukai, jo broliui Kuzmai ir šio sūnui Leonui) – tai priešingoje Rotušės aikštės pusėje buvusioje valdoje 1574 m. su įvairiom peripetijoms ir bylomis įsteigta (veikusi iki 1623 m.) tipografinė įmonė, besispecializavusi knygų gudų kalba spausdinimu. Reikšmingą produkcijos dalį sudarė valstybinės reikšmės leidiniai – tarp kurių ir pats Trečiasis Lietuvos Statutas.
Manytina, kad Mažosios gildijos pastatą Luka įsigijo aštuntojo dešimtmečio viduryje – tuomet jis valdė ir kaimyninį Didžiosios gildijos statinį, ir steigė minėtąją tipografiją nepertoliausiai. Šis žmogus buvo ne tik pirklys, bet ir valdininkas, užėmęs LDK iždininko, Dysnos seniūno pareigas.

Vilnietis kasdieniu ir šventiniu rūbu, XVIII a. pabaigos-XIX a. pradžios vokiečių dailininko piešinys (iš K.Varnelio rinkinių)
Kaip yra rašęs Oleksandras Polubiako, Luka, kaip ir jo brolis, pasižymėjo ypatingu veiklumu ir „verslumu“, pažintimis su aukščiausiais valstybės dignitoriais (Trečiojo Statuto ir kitų valstybinės reikšmės leidinių spausdinimo monopolizavimą lėmė ne kas kita, kaip geri ryšiai su rusinų kancleriu Leonu Sapiega). Antai,1582 m. tapęs Vilniaus vaitu, Luka turėjo teisę ir galimybę rinktis mokesčius alkoholiui. „Šį mokestį jis surinkinėjo su tokiu įkarščiu, kad kai kurių brolijų atstovams teko kreiptis į teismą, reikalaujant sustabdyti šio mokesčio, kaip antiįstatymiško ir pažeidžiančio jų teises bei privilegijas, veikimą“ (http://ru.delfi.lt/vkl/history/istoriya-mamonichej-pecunia-non-olet-dengi-ne-pahnut.d?id=59029055).
Luka garsėjo ir savo aristokratiškomis pretenzijomis (paprasčiau tariant – pasipūtimu bei tuščiagarbiškumu), ir savo, švelniai tariant, aktyviais tarnais–peštukais, ir niekaip neįrodomais įtarimais dėl kyšininkavimo. Jį kaip asmenybę, puikiai atskleidžia, kad ir jo paties laidotuvės 1606 m., kurių metu velionį pagerbti susirinkę svečiai buvo vaišinami išties prabangiai – egzotiškais prieskoniais pagardinta lašišiena, teterviniena, vištiena, zuikiena, jerubiena, vynu (malvezija ir kitokios rūšys)(http://www.etno.lt/index.php/en/articles/192?sectionid=0).
Po Lukos mirties abu namai priklausė Jonui Šycikui Zaleskiui, perdavusiam šį nekilnomąjį turtą savo palikuonims. Šycikai Zaleskiai atstovavo vienai įtakingiausių ir kilmingiausių (jie didžiavosi savo bajoriška kilme) Vilniaus patricijų giminių. Kaip liudija 1636 metų karaliaus dvarui skirtų per valdovo apsilankymą Didžiosios Kunigaikštystės sostinėje namų sąrašas, patys Šycikai Zaleskiai šiame name nerezidavo, o nuomojo miestiečiui Chomai Matvejevičiui. Tuo metu čia būta ir daugybės patalpų (net dešimt) sandėliams, ir septynios krautuvės iš gatvės pusės, ir arklidė keturiems arkliams, ir bravoras (M.Paknys, Vilniaus miestas ir miestiečiai 1636 m.: namai, gyventojai, svečiai, Vilnius, 2006, p.113).
Galbūt įdomiausia yra tai, kad Vilniuje Vladislovo Vazos lankymosi metu Mažosios gildijos pastatas buvo paskirtas Mikalojaus Kristupo Radvilos Našlaitėlio sūnaus, Maltos ordino riterio, tuo metu ėjusio LDK raikytojo pareigas Kristupo Zigmanto Radvilos (159i–1642) dvaras. Kristupas Zigmantas garsėjo kaip puikus karys, dalyvavęs ir Chotino kautynėse (1621), ir Smolensko deblokavimo operacijoje (1633). Galop Kristupas Zigmantas tarnavo savanoriu Vokietijos imperatoriaus Ferdinando III kariuomenėje Trisdešimties metų kare, vadovaudamas ne kam kitam, o garsiesiems lisovskiečiams (lisowczyki). (E.Kotlubajus, Radvilos, Vilnius, 1995, p. 242-243). 
Lojevo kautynės 1649 07 31 tarp LDk kariuomenės, vadovaujamos lauko emono Jonušo Radvilos, ir sukilusių kazokų, Kristupo Eigirdo vario raižinys (iš K.Varnelio rinkinių)
Kitas garbus vilnietis, susijęs su Mažosios gildijos pastatu – miesto tarėjas Jonas Kazimieras Jachimovičius. Anot Rimvydo Čaplinsko, pirmajame aukšte ar rūsyje jis nuomojosi patalpas parduotuvei. Iš Liublino į Lietuvą po maskvėnų okupacijos septintajame dešimtmetyje atvykusį J.K.Jachimovičių galima laikyti tipišku nuvorišu. „Kaip teigė liudininkai, pradžioje prekiavęs tik iš vieno vežimo, vedęs jau iš trijų [o 1702 m. vedė popieriaus gamintojo Tochtermano dukrą, ginklininko Vinklerio našlę Aną Kotryną], po to perėjęs į krautuvę ir pirkęs vytinę. Jis prekiavo, važinėjo, o žmona smuklę ir kitą verslą tvarkė. Vėlesni duomenys rodo, kad iš tikrųjų tapo stambiu urmo pirkliu, pavyzdžiui, vežė į Vroclavą jaučių odas“ (A.Ragauskas, Vilniaus miesto valdantysis elitas XVII a. antrojoje pusėje (1662-1702 m.), Vilnius, 2002, p. 212). Tai, kad J.K.Jachimovičius prekiavo odomis, leidžia kelti prielaidą, jog būtent tokios prekės siūlytos ir jam priklausiusioje Mažosios gildijos pastato dalyje.  
Odinės širmos detalė, XIX a. (iš K.Varnelio rinkinių)

2014 m. sausio 23 d., ketvirtadienis

Varnelio signatūros

Varnelis retai pasirašinėdavo savo kūrinius. Tuo įsitikintų bet kuris atidesnis K.Varnelio namų-muziejaus lankytojas, priekabiai ieškąs autoriaus tapatybę ir sukūrimo datą ženklinančių įrašų. Negalima sakyti, kad to visiškai nėra, tačiau dominuojanti dauguma darbų yra nepasirašyti.
Nesunku paaiškinti kodėl taip yra.
Optinėse kompozicijose to reikalaudavo pati minimalizmo estetika ir ideologija. Begalinės spalvinės plokštumos, regis, sukurtos ne žmogaus rankų, o egzistuojančios visur ir visados (tiksliau – amžinajame idėjų pasaulyje) visiškai to nereikalavo.
Kitų periodų kūriniuose signatūrų nebuvimą lėmė ir autoriaus kuklumas bei jo prigimtis. Verta priminti, kad Kazio Varnelio tėvas Kazimieras buvo liaudies menininkas (kad ir kaip nerangiai skambėtų šis apibūdinimas) – šio sukirpimo senieji kūrėjai atsainiai žvelgė į savo ego su(si)reikšminimą. Juo labiau – Varnelis ilgą laiko dirbo bažnyčioms. Bažnytinis menas taip pat nėra ta veiklos sritis, kurioje kūrybinis individualizmas būtų savaiminis tikslas.
Parašų nebuvimas yra nulėmęs kai kuriuos nesusipratimus atributuojant Varnelio kūrinius – paprastai jie būdavo painiojami su mokytojo Stasio Ušinsko produkcija. Toks likimas buvo ištikęs Rūdavo kautynes (1941) iš Nacionalinio M.K.Čiurlionio dailės muziejaus arba Dieną (iki 1943) iš LAWIN rinkinių.
Tačiau kai kuriuose darbuose esama parašų ir jie kai kada specifine prigimtimi (trumpa-aišku, heraldizuota) labai taikliai apibūdina meninės asmenybės raidą.
Kalbėti apie Varnelio signatūras galbūt reikėtų pradėti nuo jo parašų studijų laikų fotografijose. Dauguma jų buvo skirta dovanojimui – ir ne bet kam, o pirmajai meilei – Filomenai Ušinskaitei. Visuomet žinojau, kad profesorius pasižymi neblogu humoro jausmu, tačiau vėlyvaisiais metais juoką neretai maskuodavo ir amžius, ir išskirtinio statuso suvokimas. O štai nuotraukose Varnelis – ir ambicingai projektuojantis į ateitį, ir savikritiškai kikenantis.
Ne vienoje dedikacijoje jis pasirašo ne kuo kitu, o Kazimieru Antruoju (tame galima įžvelgti aliuzijas ir į šventąjį globėją, ir į Tėvą – pirmąjį ir tikrąjį Mokytoją).
Ketvirtais studijų (ar draugystės su Filomena) metais pasirašo ne bet kaip, o „Kazimieras II ketvirtais savo viešpatavimo metais“.
Fotografija su Kazio Varnelio dedikacija Filomenai Ušinskaitei 1939 spalio 11 d.
Šie parašai nėra tikrosios kūrybinės signatūros, bet jie atskleidžia vieną Varnelio kaip asmenybės bruožą – polinkį šiek tiek pozuoti, kuris vėliau matytis ir net parašų ant paveikslų pobūdyje.
O vienas pirmųjų pasirašytųjų kūrinių – tai apie 1937 metus nutapytas dvigubas tėvų portretas. Dešiniajame apatiniame kampe didžiosiomis raidėmis gana ekspresyviai (priešingai visai tapysenai) išvedžiota – KV ir zigzagas (šioji figūra nuostabiai geometriniu kūnu reinkarnuosis optinėje tapyboje).
Kazys Varnelis, Tėvų portretas, apie 1937 m., fragmentas
Panašiai galima pasakyti ir apie pirmąjį ar vieną iš pirmųjų kūrinių Valstijose – 1949 metais nupieštą dėdės Juozo Laugaudžio portretą. Šiuo atveju mažosios kvar ir zigzagas komponuojamos virš pusmėnulio – vėlesniais metais populiariu būsiančio tapybinio ženklo.  
Kazys Varnelis, Juozo Laugaudžio portretas, 1949 m.
Remiantis šiais precedentais – galima kelti prielaidą, kad Varnelis signuodavo pirmuosius naują etapą pradedančius arba kažkuo išskirtinesnius kūrinius. Nors griežtos sistemos ir nuoseklumo, deja ar beje, čia įžiūrėti negalima.
Antai, optiniu periodu galima aptikti (tik) kelias pasirašytas drobes.
Viena iš jų yra Mėlynasis ansamblis (1973), 1974 metais 75-ojoje Čikagos ir apylinkių (Chicago and Vicinity) parodoje pelnęs Vielehrio apdovanojimą. Statmenai visai kompozicijos logikai šviesiomis raidėmis tamsiame fone ura išvedžiota lakoniškai – k.varnelis.
Kazys Varnelis, Mėlynasis ansamblis, 1973 m., fragmentas
1982 m. analogiškai sukomponuotas parašas baigiamajame, ketvirtajame kūrinyje iš Edom serijos. Tas pats pasakytina apie 1984-ųjų Nu-nu (tik varnelis  čia suorientuotas tradiciškai horizontaliai). 
Kazys Varnelis, Nu-nu, 1984 m., fragmentas
Reikia pastebėti, kad devintame dešimtmetyje Varnelio požiūris, keičiantis tapybinei plastikai, pradėjo kisti. Viena vertus, jis ir toliau ne itin pasirašinėdavo paveikslo „averse“ (kartais labai lakoniškai – tik K ir metai), tačiau nugarinėje dalyje didesnė darbų dalis pasirašyta.
Įdomu, kad šiuo atveju Varnelis dažnai pasirašydavo (pridėdamas prie pavardės arba nebūtinai) LITUANUS ar VASIOTAS. 
Kazys Varnelis, Piliakalnis, 1987 m., nugarinės pusės fragmentas (beje, matyti, kad užtapyta optinė kompozicija)
Dėl LITUANUS yra viskas aišku – tai dar iš Didžiosios Kunigaikštystės atkeliavusi tradicija taip save lotyniškai apibūdinti užsienyje atsiradusius lietuvius (pavyzdžiui, Varneliui imponavo didžiojo septynioliktojo amžiaus artilerininko Kazimiero Semenavičiaus, pasirašinėjusio Equitis Lithuani, asmenybė.  
Kazys Varnelis, Paslaptingas mazgas, 1999 m., nugarinės pusės fragmentas
VASIOTAS ženklina žemaitiškąją Varnelio prigimtį. Vasiotu vadintas kalnas (buvęs piliakalnis ar alkakalnis) gimtųjų Alsėdžių apylinkėse. Taigi – tai ir lokaliai ženklu, ir muzikaliai skambu (o tai dailininkui visuomet buvo svarbu).  
Kazys Varnelis, Raudonas akcentas, 1995 m.
Pats konceptualiausias Varnelio parašas šio, paskutiniojo jo tapybos periodo darbe – tai 1995 metų kompozicija Raudonas akcentas. Esmė slypi tame, kad parašas – išdidinta varnelė, V raidės pavidalo motyvas, yra tapęs struktūriniu visos kompozicijos elementu, jos pagrindu ir esmių esme. Pats autorius yra užsiminęs, o taip interpretuoti galima nežinant tikrųjų intencijų, kliaujantis vien žodžių žaismu (šio menininko kūryboje tai visuomet buvo ganėtinai svarbu), kad tai yra ne tik paveikslas-parašas, signatūra-kūrinys, bet ir į ženklą, į hieroglifą transformuotas paties Varnelio autoportretas.
Varnelis čia skrieja kaip tikras paukštis paslaptingomis tapybinėmis erdvėmis...

2014 m. sausio 16 d., ketvirtadienis

"Didžioji kompozicija" Didžiojoje salėje

Didžioji pirmojo aukšto salė K.Varnelio namuose–muziejuje egzistuoja pirmajame labiausiai nuo Rotušės aikštės nutolusio korpuso aukšte. Antrajame aukšte yra jos brolis–dvynys.
Senuosius šių namų planus pastudijavusi akis ne sunkiai pastebėtų, kad anksčiau čia būta dviejų kambarių. Didžioji salė susiformavo paskutinės „restauracijos“ metu aštuntajame praeito amžiaus dešimtmetyje. Tam, kad į vidinį kiemą galėtų patekti sunkioji technika, autentiškas bent jau septynioliktojo amžiaus korpusas buvo brutaliai išgriautas, o paskui iš naujo atstatytas. Išorinis vaizdas liko panašus, tačiau vidinė erdvė stipriai pasikeitė. Nėra to blogo, kas neišvirstų į gerą – tokiu būdu K.Varnelio namų-muziejaus erdvė praturtėjo bent keliais didesniais ekspoziciniais plotais.
Didžiojoje salėje, kaip ir visame pirmajame aukšte yra eksponuojami paskutiniųjų kelių Varnelio gyvenimo dešimtmečių darbai. Todėl kyla pagrįstas ir natūralus klausimas:
         Kodėl pats dailininkas savo kūrybą žiūrovams pristato nuo vėlyvųjų, o ne ankstyvųjų artefaktų (kaip yra įprasta griežtais chronologiniais principais sustyguotose ekspozicijose)?
Taip replikuoti ypač norisi apžiūrint K.Varnelio namus nenuosekliai – einant nuo pirmojo aukšto į antrąjį, o atvirkščiai. Tuomet matosi visa menininko kaitos logika, kuomet griežtai ir preciziškai sukonstruotas pakeitė kur kas laisvesnė raiška.

Atsakymas gali būti vienas: paskutiniais metais Varnelis grįžo prie savo šaknų, vėl pradėdamas naudoti tuos motyvus ir plastinę kalbą, kuri buvo būdinga jo ankstyviesiems abstraktiems eksperimentams šeštajame dešimtmetyje – septintojo pradžioje. Skirtumas tik tas, kad vėlyvieji darbai buvo prisodrinti optinės Varnelio praeities.
Tai labai gerai matyti pažvelgus į vieną iš kultinių vėlyvųjų Varnelio darbų – Didžiąją kompoziciją (pavadinimas kalba pats už save – kaip ir nemažų gabaritų formatas), kurią, beje, ir pats profesorius laikė vienu iš labiausiai vykusių sumanymų.

Kazys Varnelis, Didžioji kompozicija / The Great Composition, 1989-1997, drobė, aliejus, 199x275 cm

Visi tie organines, neorganines formas (nuo uolienų iki pirmuonių) primenantys siluetai yra artimi retiems šeštojo dešimtmečio abstraktiems darbams (prisimintinas, kad ir iki galo nerealizuotas Mitologinis ciklas). Tačiau beveik nepastebimas (bet realus) vieno segmento perėjimas į kitą, tokiu būdu suformuojant vos ne grandinėlę arba kuo tikriausią labirintinę struktūrą. Dėl kompozicijos didingumo – dėl daugybės (lyginant su kitais darbais) segmentų buvimo, šis kūrinys pavadintas „Didžiuoju“...
Parkas Varneliams 1978-1998 metais priklaususioje Virginijos viloje (Villa Virginia), Stokbridžas (Masačusetso valst.), K.Varnelio nuotrauka
Bandant suvokti, kas galėjo tiesiogiai inspiruoti Varnelį tapant Didžiąją kompoziciją, akyse sušmėžuoja iš Didžiosios salės sienos išlindę gotikinio mūro akmenys. Jų formos primena tapybinius Varnelio segmentus. Tokio silueto uolienų nemažai buvo ir Varnelio namuose – Virginijos viloje Stokbridže. Angliško tipo parkas buvo nusagstytas beveik antropomorfiniais akmenimis. Tad monumentalios, apibdnerintos masės galbūt ir iš ten...  

2014 m. sausio 13 d., pirmadienis

Lankstiniai

Varnelio optinės tapybos „gulbės giesme“ laikytini 1996-1997 metų darbai, kuriems taip pat labai tinka sąlygiškas „lankstinių“ pavadinimas.
Pirmiausia būtina paaiškinti, kodėl tai yra „gulbės giesmė“. Minėtaisiais metais Varnelis dar ir, praktiškai, paskutinį kartą atsigręžė į optinę estetiką (tai yra, tapybą, pagrįstą optinės iliuzijos kaip priemonės ir tikslo kūrimu). Pačiais paskutiniaisiais metais, jau prieš pat mirtį jis dar kartą pabandė pasukti laikrodį atgal – tačiau tai lėmė kita logika, skyrėsi ir išraiška.

Kazys Varnelis, Laiptai erdvėje / Stairs in Space, 1995, drobė, akrilas, 114x223 cm

Svarbu, kad 1996-1997-ieji buvo ir paskutinieji Varnelių gyvenimo Amerikoje metai. Tad šio pobūdžio tapyba regisi ir kaip tam tikras reveransas praėjusiam laikui, o su juo ir įspūdingai meninei karjerai Jungtinėse Valstijose.
Minėtuosius „lankstinius“ jungia viena savybė – „netaisyklingas“, tai yra netradicinis, o visaip iškarpytas, išlankstytas formatas. Tokių kompozicijų Varnelis buvo padaręs ir anksčiau (net ne vieną), tačiau 1996 metais jos dominavo.
Tokiu būdu Varnelis atliko minimalizmo, pirmiausia šios meninės krypties, požiūriui būdingą veiksmą – jis nutrynė ribą tarp paveikslo ir skulptūros. Tapybos darbas buvo paverstas objektu, daiktu. Tai, kad taip buvo padaryta iliuziškai, rodo, kad op meno siekiai Varneliui taip pat buvo svarbūs.
Išlankstyti Varnelio kūriniai pirmiausia primena japoniškus origamius. Tokios asociacijos yra neatsitiktinės, kadangi K.Varnelio namų-muziejaus rinkinyje orientalistinei kolekcijai skirta pakankamai garbinga vieta. Įdomu, kad ekspozicinėje erdvėje pažintis su Tolimųjų Rytų menu prasideda netrukus po „lankstiniais“ nukabintų salių. Žinoma, šiuo punktu išskirtinė yra viena salė, su dominuojančiomis netipinio formato tapybinėmis kompozicijomis antrajame senosios Mažosios gildijos aukšte.
Laiptuose erdvėje galima atpažinti gervės, o Oho – paties varno galvą.

Kazys Varnelis, Oho, 1996, kartonas, akrilas, 124x168 cm

Kita vertus, Varnelis, savo kūrinius komentavęs itin šykščiai, aiškino, kad Oho struktūra sukurta nusižiūrėjus nuo gimtojo tėvų namo Alsėdžiuose konstrukciją (čia vėlgi susiduriama su keliagubo matymo ir suvokimo specifika op dailėje).
Fokusas taip pat kelia asociacijas su paukščiu – tačiau tai jau ne išlankstytas, o iš dviejų „popieriaus“ skiaučių ar tariamų audinio atraižų sudėliotas pavidalas.
Kazys Varnelis, Fokusas / Focus, 1996, drobė, akrilas, 62x336 cm

Įmantrusis Ozeo vaizdiškai yra panašus į origamį tarpinėje būsenoje, iš kurios, žiūrėk, netrukus bus išlankstyta dėžutė arba koks nors daugiabriaunis brangakmenis.

Kazys Varnelis, Ozeo, 1996, kartonas, akrilas, 126,5x202 cm

Analogiškai Sochem yra ne kas kita, kaip lankstinys pirminėje stadijoje – menamas lapas čia yra tik perlenktas.

Kazys Varnelis, Sochem, 1996, drobė, akrilas, 198x100 cm

Chutam – – kelis kartus perlenkta „popierinė“ triūba, vamzdis. Dar sudėtingesnė, bet gimininga yra Sacal (beje, dešimtmečiu ankstesnis kūrinys), kuriame viena prie kitos yra „priklijuoti“ keturi ritiniai. Tai taip pat perša nuomonę apie milžiniškus pirštus, priklausančiam stilizuotai giganto ar roboto figūrai.
Kazys Varnelis, Sacal, 1985, drobė, akrilas, 121x244 cm

Utara – lyg ruošinys origamiui iš dviejų dalių – popieriaus lapo ir kaspino (arba tūtos). Optinis efektas čia ypač stulbinantis, o jo reikiamybė – akivaizdi.
Kazys Varnelis, Utara, 1996, kartonas, akrilas, 121,5x180 cm

2014 m. sausio 8 d., trečiadienis

Berniukas ant debesies

Vienas autoritetingas architektas Varnelio eksponavimo principus K.Varnelio namuose-muziejuje nusakė su šiokios tokios ironijos gaidele:
        Dėlioja jis ten visokius altorius...
Nežiūrint viso skepsio, architektas gana taikliai įvertino situaciją.
Viena vertus, keliasdešimt metų bažnyčioms dirbęs (galop – net iš tokios aplinkos išėjęs) menininkas ir negalėjo nedėlioti altorių – tai tiesiog tvinkčiojo jo gyslose.
Kita vertus, Varnelio eksponavimo principus galima sugrupuoti į kelis tipus:
1)      Minėtas „altorinis“ eksponavimas – kuomet smulkesnių eksponatų grupė išdėliojama ant didesnio (stalo, komodos, indaujos). Įspūdis iš tiesų primena barokinės bažnyčios altoriaus mensą ir retabulą, nudėliotus įvairaus pavidalo objektais (relikvijoriais, monstrancijomis etc.).
2)      „Parkinis“ eksponavimas – kuomet erdvėje instaliuojama stambesnių eksponatų grupė. Kyla asociacijos su renesansiniu, itališko tipo parku, nusagstytu augalais, skulptūromis, įvairiais dekoratyviniais elementais.
Kita vertus, sąvokai „altorinis“ badant akis, galima pavartoti ir teatrinės scenografijos apibrėžimą. Juolab, kad barokinėje bažnyčioje teatrališkumas su visomis iš to plaukiančiomis savybėmis yra viso komponavimo alfa ir omega.
Vienas tokių (sakytume ir vienas labiausiai vykusių) teatrinių komponavimo pavyzdžių yra buvusioje Masalskių virtuvėje. Varnelis čia, kaip ir daugelyje K.Varnelio namų-muziejaus salių susidūrė su riboto, nedidelio, pernelyg ankšto ploto problema (visgi nemaži jo tapybos formatai reikalauja didesnės erdvės), kurią išsprendė tipišku jam sprendimu – erdvės „prakirtimu“.
Tai yra – norint suprasti konkretaus paveikslo esmę reikia atsitraukti – tiksliau išeiti į kitą, kaimyninę salę (kai kada net dar toliau) ir iš ten žvelgti į kūrinį.
Masalskių virtuvėje turime kelis dešimtmečius kurtą kompoziciją Legato (aliejus, drobė, 252x133 cm). Tai, kad šio darbo idėja buvo svarbi autoriui, rodo ne tik chronologinės jo atsiradimo ribos:
        1988 metais pradėta ir tik 2004 metais baigta.
Bet ir tai, kad per tą laiką buvo nutapytos net kelios tokios pačios kompzocijos (skyrėsi tik formatai) analogiškais pavadinimais. Iš tikrųjų 2004 metais Varnelis tik pakoregavo kelias linijas, bet nesiėmė kažkokių struktūrinių pertapymų.
Kazys Varnelis, Legato, 1988-2004, drobė, aliejus, 252x133 cm
Legato (tai arba muzikinis terminas – „legato“ reiškia nepertraukiamą vieno garso perėjimą į kitą“, arba istoriškai politinis – legatas senovės Romoje – tai aukštos karinės pareigos ar popiežiaus pasiuntinio titulas vėliau) tarnauja kaip fonas visiškai neįspūdingai marmurinei nuogo berniuko, ant pagalvėlės besimaunančio kojinę skulptūrėlei.
Berniukas, besimaunantis kojinę, apie 1880 m., Vokietija
Pasakymas „visiškai neįspūdinga“ skulptūra yra subjektyvus, kadangi (kaip taisyklė) būtent prie šio konkretaus artefakto ypač dūsauja ir alpsta (patyrusios Stendalio sindromą) kai kurios K.Varnelio namų-muziejaus viešnios.
Pasakymas „visiškai neįspūdinga“ skulptūra šio konkretaus eksponato K.Varnelio namuose-muziejuje atveju taip pat nėra tikslus, kadangi minėtasis Legato sukuria foną (lyg teatrinė dekoracija) ir atsistojus toliau, jau kitoje salytėje regisi, kad berniukas sėdi ne ant marmurinės pagalvėlės, ne ant barokinio stalviršio, o ant tapybinių debesėlių (ne vienam lankytojui primenančių dar ir dantis).
Kita vertus, tie šviesūs dariniai (kalbama apie viršutinį lygmenį) Legato kompozicijoje primena, kelia aliuzijas ir į tokį teatrinį dalyką, kaip sunkią, monumentaliomis klostėmis krentančią uždangą.
Įdomu dar ir tai, kad stovint toliau, tarpduris atlieka paveikslinio rėmo funkciją, įrėmindamas visą barokinės perspektyvos ir iliuzijos principais temperuotą ekspozicinę instaliaciją.

2014 m. sausio 7 d., antradienis

Esminis kampas

Lūžis, tiksliau kampinis posūkis Kazio Varnelio kūrybinėje biografijoje įvyksta septintojo dešimtmečio viduryje. Negalima to pasikeitimo pavadinti lūžiu, kadangi persilaužimo prasmė yra susijusi su radikaliu pasikeitimu, su visišku persikūnijimu. Varnelis tiesiog įvykdo esminį posūkį. Iki tol dirbęs (ir pakankamai sėkmingai) įvairių bendruomenių (ne tik lietuvių) ir konfesijų (ne tik katalikų, bet ir protestantų) bažnyčioms, menininkas nusprendžia nutraukti šią užsakymų ir amatininkiškos veiklos (taip ją vertina pats) grandinę.

Konstruktyvistiniai motyvai Varnelio bažnytiniame mene -  presbiterijos baliustrados fragmentas iš Nekaltojo Prasidėjimo seserų vienuolyno koplyčios, Putnamas (JAV), 1955

Esmė slypi tame, kad bažnyčia (ir ypač Amerikoje, o tuo labiau tautinėje terpėje) buvo pakankamai konservatyviu užsakovu. Varnelis, vis labiau linkęs į abstrakčios plastikos kalbą bei jos paieškas, jautėsi neberealizuojantis savęs kaip autorius. Tačiau šešiasdešimtųjų metų viduryje apsisprendęs tapti laisvu menininku – frylanseriu, Varnelis perėjo į kitą formatą (molbertinę tapybą), strategiją (pasuko į op meną, na, arba Hard-edge painting – „aštriabriaunę tapybą“ pasak Jules Langsnerio), tačiau išsaugojo tą pačią taktiką (naudotą tiek bažnytiniame mene, tiek dar anksčiau ar lygiagrečiai), kurią charakterizuoja erdvės ir ritmo paieškos, įkūnytos šviesotamsine (tiksliau – tonine) slinktimi, tranzitu iš šviesios, ryškiausiai „apšviestos“ struktūrinio stačiakampio elemento dalies į „tamsiausią“. Tad tai buvo posūkis, bet ne lūžis.

Parodos The Responsive Eye katalogo viršelis, 1965

Keistas sutapimas (nors K.Varnelio namų-muziejaus ekspozicijos keistumus ir sutapimus vargu ar galima vadinti viso labo „keistais sutapimais“), tačiau K.Varnelio namų-muziejaus ekspozicijoje tas posūkio taškas labai aiškiai matomas kampinėje antro aukšto salėje – toje erdvėje, kurioje žiūrovas, ėjęs priekin, iš tiesų pasuka. Pačioje kertėje eksponuojamas vienas iš tų darbų – Ritmo refleksija, nuo kurio ir reikėtų pradėti kalbą apie kampinį Varnelio kaip dailininko posūkį. Optinių kompozicijų (ar joms artimų), tiesą sakant, buvo pasirodę jau ir prieš tai (kad ir 66-ųjų Ritminė dinamika), tačiau 1968 metai buvo Varnelio kūrybinio posūkio metai, kuomet jis sistemingai pradėjo kurti op meno, minimalizmo ir Hard-edge painting „žanrų“ rėmuose. Neabejotina, kad tam ypač stiprų postūmį suteikė Niujorke jau prieš tai regėtos kultinės parodos (pirmoje vietoje, žinoma, The Responsive Eye, kuruota 1965 metais Williamo C. Seitzo Moma – Varnelio bibliotekoje yra net du jos katalogo egzemplioriai – o tai jau daug ką pasako).

Kazys Varnelis, Ritmo refleksijos / Reflections of Rhythm, 1968, drobė, akrilas, 173x173 cm

Taigi, minimos salės esminiame kampe puikuojasi paminėtos Ritminės refleksijos – eilinį kartą paveikslo pavadinimas veikia kaip tam tikras manifestas, beveik kaip devyniasdešimt penkios Martino Liuterio tezės. Ritminės refleksijos pasako, įvardija, apibūdina, kas yra svarbu Varneliui:
        Ritmas, ritmas ir dar kartą ritmas (perfrazuojant Nietzche).
Pernelyg nesileidžiant į gilias numerologines refleksijas ir kombinacijas, verta pastebėti, kad būtent 1968 metais Varnelis pradėjo visą seriją kvadratinio formato darbų, kuriuose jis varijavo ne kuo nors kitu, bet įvairiausiomis spiralinėmis kombinacijomis. Įdomiausia tai, kad ne tik Ritmo refleksijų, bet ir kitų kvadratinių kompozicijų formatas yra identiškas:
        173x173 cm
Sudėjus 7 ir 3 gauname 10. Taigi susiduriame su dešimtainės sistemos išeities tašku – dešimtimi. Tą dešimtį, vengdamas monotonijos, Varnelis išskaidė į septynis modusus (jeigu vartotume klasikinę terminiją) – kvadratus, sudarytus iš atitinkamų elementų kombinacijų. Tai įprastas Varnelio optinės kūrybos veiksmas:
        Skaidymas, skaidymas, skaidymas...
Bet, iš principo, kalba eina ne apie tai. Esmė slypi tame, kad Varnelis, kaip pradedantysis op meno atstovas, pradėjo nuo klasikinių (stačiakampių, kvadratinių) ir monochrominių kompozicijų. Visa tai ir įvyko 1968-asiais.


Kampinė salė K.Varnelio namų-muziejaus ekspozicijoje (atkreiptinas dėmesys į nišos sienoje ir Monoritmo nr.2 kombinaciją)


O paskui buvo sukama dviejomis kryptimis. Ir tai labai aiškiai matyti kampinėje K.Varnelio namų-muziejaus salėje.
Dešinėje yra Sador – 1976-ųjų metų kvadratinė (172x172 cm) kompozicija, kurioje iš atskirų geometrizuotų spiralių sukonstruota struktūra švyti raudonumu. Pats Varnelis ne kartą prisipažino laikantis save koloristu – ir būtent šiame darbe geometrinio piešinio, ornamentinės struktūros santykis su spalva, viso to svarba yra padėta tartum ant delno.
Kairėje yra Monoritmas nr. 2 – (1984 m., 172x173 cm) – beveik graikiškos omegos (Ω) – stilizuotos ir supaprastintos raidės pavidalo figūra. Tai ne tradicinis stačiakampis, o skulptūrą, objektą, konstrukciją optiškai imituojantis paveikslas, nutrinantis ribas tarp dviejų ir trijų matavimų sistemų. Varneliui, kaip ir kitiems minimalizmo bei įvairiausių geometrinės abstrakcijos atšakų atstovams tai buvo ir svarbu, ir aktualu.

Kazys Varnelis, Sador, 1976, drobė, akrilas, 172x172 cm

Kazys Varnelis, Monoritmas II / Monorhythm II, 1984, drobė, akrilas, 173x173,5 cm


2014 m. sausio 2 d., ketvirtadienis

Kubų ansamblis

Kazio Varnelio kompoziciją „Kubų ansamblis“ (Assemblage of Cubes, 1968 m., akrilas, drobė, 200x428 cm) galima laikyti kultiniu šio menininko darbu. Chrestomatinis jis yra dėl to, kad jame tapytojas naudoja stipriausią savo „spalvinę“ gamą: juodą ir baltą, išreiškiančią esminius tiek paties Varnelio, tiek op meno tikslus bei postulatus: erdvės iliuzioriškumą; kompozicinę ritmiką (tiesą, šiuo atveju susiduriame su paprasčiausia, primityviausia – metrine ritmo forma). Svarbus jis yra ir dėl dydžio – monumentalus formato, suteikiančio žiūrovui pajusti buvimo paveikslinėje erdvėje (ir ne bet kokioje – surežisuotoje non finito, begalybės principu). Potapybinėje abstrakcijoje, minimalizme, op mene tai buvo pakankamai svarbu. Svarbiausia, kad būtent „Kubų ansamblis“ aiškiai ir deklaratyviai, it koks manifestas, atskleidžia vieną labai svarbų ir op menui ypač būdingą – iliuzijos sukūrimo motyvą. Šis yra labai paprastas:
        Op mene kūrybinis procesas ir jo suvokimas veikia lygiakraščio trikampio dėsniais.

Kazys Varnelis, Kubų ansamblis, 1968 m.


Viename to trikampio smaigalių yra pats menininkas, sukuriantis vaizdo iliuziją.
Kitame – kūrinys, savotiškas mediumas tarp menininko ir žiūrovo.
Jame egzistuojanti vaizdo iliuzija, kelių vaizdų matymo galimybė implikuoja žiūrovo (esančio trečiojoje viršūnėje) lygiavertę reikšmę.
Tai yra – paveiksle egzistuojančios optinės iliuzijos dėka žiūrovas tampa lygiaverčiu menininko partneriu. Nes tai, kas žiūrovo sąmonės bei valios dėka sukuriama jo smegenyse ir yra galutinis išeities taškas – mentalinis projekcijos taškas.
„Kubų ansamblio“ pavadinimas yra ne šiaip sau prie kūrinio prikabinta etiketė. Tai perskaitymo kodas.


Kubų ansamblis trijų Čikagos menininkų (Florsheim/Koppe/Varnelis) parodoje Čikagos šiuolaikinio meno muziejuje, 1970 m., Jono Dovydėno nuotraukos
Prieš kompoziciją atsistojęs žiūrovas iš tiesų gali įsitikinti – prieš jo akis raibuliuoja balti kubai.
Tačiau akiai slenkant link paveikslo kraštų, kubai transformuojasi į stačiakampius gretasienius – trimates figūras, turinčias aštuonias viršūnes. Nors būtina pabrėžti – „arčiausiai“ žiūrovo akies esanti plokštuma visuomet išlaiko savo kvadratinį siluetą.
Kitas dalykas – žiūrovas savo akis gali nustatyti taip, kad ji tas geometrines formas (kubus ir stačiakampius) gali matyti arba nutolusias, arba priartėjusias (arba įgaubtas, arba išgaubtas).
„Kubų ansamblis“ gali veikti ir kaip regimojo suvokimo psichologinis testas – žiūrovo juk niekas neverčia išskirti šviesių (baltų) segmentų. Vienodai sėkmingai jis gali kabintis už juodų.
Šiuo atveju egzistuoja taip pat kelios vizualaus perskaitymo galimybės:
1)      Tiesiog juodi lygiašoniai trikampiai.
2)      Smėlio laikrodžiai (sudaryti iš trikampių porų).
3)      Hegzagramos – žvaigždės (sudarytos iš 6 trikampių)– tiksliau – heraldinės Dovydo žvaigždės arba skydo (ēn Dāwī) pavidalai.
Ypač iliustratyviu ir literatūriniu mąstymu bei matymu apdovanotieji čia dar gali įžiūrėti daugybę solidžių ponų su baltais marškiniais ir varlikėmis, sėdinčių ir klausančių kokios nors konferencijos prelegento kalbos ar koncerto. Savaime peršasi aliuzijos su Gustavo Klimto Zuschauerraum im alten Burgtheater in Wien (1888 m.).

Reziumuoti galėtų op meno „ideologas“ Williamas C. Seitzas (1914-1974), pastebėjęs, kad „percepcinė [suvokiamoji] abstrakcija egzistuoja labiau dėl savo percepcinio poveikio nei konceptualaus nagrinėjimo“.

Kubų ansamblis lietuvių dailininkų parodoje Corcoran galerijoje Vašingtone, 1973 m., Jono Dovydėno (?) nuotrauka