2014 m. gruodžio 11 d., ketvirtadienis

Senoji Lietuvos tapyba K.Varnelio namuose-muziejuje

Senosios lietuviškos tapybos rinkinį – negausų, bet įdomų bei vertingą, K.Varnelis suformavo jau savo vilnietiškuoju gyvenimo periodu – po 1998-ųjų metų įsikūręs Lietuvoje ir įsteigęs savo vardo muziejų. „Senosios lietuviškos tapybos“ terminu čia apibrėžiama XVII-XIX amžiaus tapyba, atstovaujanti barokinei Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės tradicijai. Ją, kaip žinome, ryškiausiai charakterizuoja specifinis Abiejų Tautų Respublikos portretinės tapybos žanras – vadinamasis sarmatiškasis portretas. Pastarajam atstovauja trijų garsių ir kilmingų giminių – Giedraičių, Pacų ir Grincevičių portretai.
Grincevičių giminės herbas (Abdank - raidė W, iš kurios vidurio iškyla strėlė, ant šios užmautas žiedas) iš Teodoro Grincevičiaus portreto. Herbas (ir inskripcija) - būtinas sarmatiškojo portreto atributas.
Sarmatiškasis portretas – tai oficialiojo portreto atmaina, tokie atvaizdai (paprastai tapyti aliejiniais dažais ant drobės) kabodavo arba giminės palikuonių namuose, arba bažnyčiose, neretai formuodami protėvių portretų galeriją. Tai buvo kuo tikriausias giminės senumo ir kilmingumo vaizdinis įrodymas, panašiai kaip ikona (o su bizantine sakraline daile sarmatiškasis portretas turi daug ką bendro) mezgantis ryšį tarp dviejų pasaulių – šio, aktualaus, dabartinio ir ano, jau praėjusio, nusėdusio amžiaus rūkuose (tą sustiprindavo tipiškai barokinis – pritemdytas apšvietimas).

Rinkinyje yra net trijų Grincevičių (tiksliau – Talko-Grincevičių Ilgovskių/Ilgauskų) giminės atstovų – Rapolo Jono, Teodoro ir Jurgio Aleksandro atvaizdai. K.Varnelis juos įsigijo iš privataus pateikėjo maždaug 2003 metais. Portretai į pardavėjo rankas greičiausiai pateko iš Ilguvos dvaro (rašytiniai šaltiniai ir Beatričės Grincevičiūtės – bene garsiausios šios garbios giminės atstovės prisiminimai liudija XX amžiaus pirmojoje pusėje buvus gausybę tapybos kūrinių). Kaip jie pateko į patį dvarą – ar buvo specialiai jam nutapyti, ar atgabenti iš ankstesnių vietų, kol kas nėra nustatyta.

Rapolo Jono Grincevičiaus portretas, XVII a. pabaiga - XVIII a. pradžia, aliejus, drobė.
Du iš portretuojamųjų – Rapolas Jonas ir Jurgis Aleksandras yra broliai (gimę apie 1650-uosius, gyvenę XVII amžiaus antrojoje pusėje). Vienas iš jų pasirinko pasauliečio – valstybės pareigūno ir dvarininko gyvenimo kelią, kitas – dvasinį pašaukimą. Pirmasis žmogus atvaizde – tai stambaus veido, kresnos figūros vyriškis su laikomu pergamentu, apsitrynęs užrašas šalia jo (ant medžiagos skraistės ar kolonos) skelbia: „Rafal Ian HRYNCIEWICZ Po... [nesįskaitoma] Smol... FUNDATOR Altaryi w Kosciele Kath. Wornian“. Taigi, Rapolas Jonas fundavo altariją (kleboniją) viename iš Žemaičių katalikiško tikėjimo židinių – Varniuose (ten, katedros požemiuose jis ir palaidotas). O Rapolo Jono brolis tapo (tą skelbia ir inskripcija paveikslo apačioje bei domininkoniškas abitas) vienuoliu – Vilniaus Domininkonų vienuolyno viršininku (prioru). To paties ordino vienuoliu tapo ir trečiasis iš brolių – Mykolas, pasirinkęs Reginaldo vardą (Jurgis – tai dvasinis Aleksandro vardas).

Rapolas Jonas Grincevičius vaizduojamas persijuosęs juosmenį kontušine juosta (vienas iš prakutusio bajoro atributų), kairę ranką laiko ant antpauduoto laiško ar dokumento (galbūt fundacinio rašto).
Jurgio Alesandro Grincevičiaus portretas, XVII a. pabaiga, aliejus, drobė.
Trečiasis portretas, vaizduojantis Teodorą (Irenėjų?) Grincevičių, pats paslaptingiausias. Vien jau dėl to, inskripcija, esanti kairiajame paveikslo pakraštyje, yra gerokai nusitrynusi ir sunkiai įskaitoma. Kitas dalykas, kad visa intriga slypi įrašo pobūdyje – tai graikiškais rašmenimis parašytas tekstas , kuriame galima įskaityti lyg ir pagrindinius dalykus: vardą (Феодор), pavardę (ИЛГОВСКИЙ / ГРИНЦЕВЍЧ), „titulą“ (ФУНДАТОР ЦЕРКВИ БОГОРОДИЦИ... – jeigu gerai perskaityta). Svarbiausia, kad taip ir neaiškus miglotas yra vietovės, kurioje funduota toji stačiatikių cerkvė, pavadinimas. Ganėtinai yra keistas tas faktas, kad XVII amžiaus antrojoje pusėje – XVIII amžiuje Žemaitijoje galutinai nusėdusi bajorų giminė rėmė ortodoksų (ar unitų) šventovę. Kita vertus, žinant šios giminės protėvių sąsajas su Smolensko žeme, tai neturėtų būti nieko keisto.

Teodoro (Irenėjaus) Grincevičiaus portretas, XVII a. pabaiga - XVIII a., aliejus, drobė.
Dešinėje rankoje Teodoras Grincevičius laiko raštą, kaire stipriai gniaužia bajoriškosios tapatybės simbolį - kardą.
Pakankamai mįslingas bei intriguojantis yra ir kunigaikščio Aleksandro Giedraičio portretas. Tai vėlyvas sarmatiškojo „abrozdo“ pavyzdys, sukurtas jau XIX šimtmečio viduryje ir rodantis, kad tokių paveikslų poreikis dar buvo gyvybingas ilgą laiką po Respublikos žlugimo. Kunigaikštį (jo titulą ir kilmę liudija mitra vainikuotas herbas su hipokentauru ir rože kairiajame kampe) tapęs dailininkas, matyti, buvo profesionalas, puikiai perteikęs vaizduojamojo asmens charakterį (atspindėtą įspūdinga barzda, giliai įsodintomis akimis ir tipiškai lietuviška – didele nosimi)  ir kartu archaizavęs tapybinę plastiką, siekęs ją priderinti prie akivaizdžiai primityvesnės senesnės tapybos. Kas buvo tas kunigaikštis Aleksandras – sunku pasakyti, kadangi Aleksandrų egzistavo net keletas, kaip Aleksandras Konstantinas Julijonas (1805-1844) –Rusijos carų šambelionas, arba Kazimieras Antanas Aleksandras (1808-1840), valdęs Giedraičius, taip pat Aleksandras Laurynas (1825-1896), Raguvos (1861-1863) bei Vabalninko (1864-1866) policijos nuovadų viršininkas, Bejėnų dvaro (Pasvalio rajonas) savininkas.

Aleksandro Giedraičio portretas, XIX a. vidurys, aliejus, drobė.
Kunigaikščių Giedraičių (kildinusių save iš su Palemonu į Lietuvą atvkusių romėnų patricijų) herbas - Hipokentauras (pusė arklio, pusė žmogaus - šaulio, šaunančio į skorpionišką savo uodegą), taip pat Rožė. Kunigaikštišką giminės kilmę rodo mitra su kryžiumi viršuje. 
Galop, dar vienas senosios tapybos reliktas – tai ovalinis pusiaufigūrinis žymiojo Lietuvos didžiojo etmono ir Vilniaus vaivados Mykolo Kazimiero Paco, Antakalnio Šv. Petro ir Pauliaus bažnyčios statytojo (tas ir įrašyta aplink sukomponuotoje juostoje (Illustrissimus D. Michael C: Pac Palatinus Vilnensis Supremus Dux Exercitum MDL Fundator Konventus Vilnensis CC RR LL) atvaizdas. Tai vėlyvesnė – XVIII amžiaus antrojoje pusėje pasirodžiusi būtent tos bažnyčios presbiterijoje kabančio fundacinio portreto replika.

Mykolo Kazimiero Paco portretas, XVIII a. pabaiga, aliejus, drobė.
Mykolo Kazimiero Paco portretas - akys, įdėmiai žvelgiančios į žiūrovą.
Tipiškas Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės sarmatiškojo portreto koloritas - raudonai rudas; tapybiškai ir laisvai ištapyta Mykolo Kazimiero ranka, laikanti pareigybinį ženklą - didžiojo etmono buožę.
Portretų patalpinimas visoje muziejinėje ekspozicijoje vėlgi yra specifiškai „varneliškas“ – su šiokia tokia ironijas doze – antai, du iš Grincevičių supa kadaise buvusį Profesoriaus krėslą bibliotekoje – tad jis, bevartydamas naujai įsigytas knygas bei leidinius, galėdavo padiskutuoti su šiais garbingais vyrais. M.K. Pacas sukomponuotas ant priešingos sienos, šalia skaitytojų stalelio, supamas dviejų barokiškai drožinėtų kėdžių (tad skaitytojai taip pat turi progą pabendrauti su skvarbaus žvilgsnio nenuleidžiančiu didžiūnu). 

2014 m. gruodžio 1 d., pirmadienis

Apie grožį, simetriją (ir Hogarthą)

K.Varnelio bibliotekoje yra net kelios anglų klasiko Williamo Hogartho (1697-1764) darbų rinktinės. Padėtos jos pagarbioje ir ženklioje vietoje – taip, kad bibliotekoje apsilankiusio žmogaus akys būtinai nukryps į jas. Ir visiškai suprantama dėl ko – minėtosios knygos yra vertos ir įdomios ne tik dėl turinio, bet ir dėl formos – bent tą galima pasakyti apie vertingiausią ir seniausią egzempliorių – 1827-ųjų metų londoniškį dvitomį. Tai ne tik nuo varinių klišių atspaustomis graviūromis gausiai iliustruotas veikalas (su išsamiais Johno Truslerio komentarais), bet ir prabangus leidinys auksuotais odiniais viršeliais ir, svarbiausia, ištapytais knygos priešnugariais (priekiniais lapų pjūviais) – viename tome galima pamatyti greičiausiai Temzę su jos krantuose stovinčiais namais, kitame – Londono gatvės sceną. Visi intriga slypi tame, kad tuos vaizdus įmanu išvysti tik pavertus lapus šiek tiek į šoną. (Panaši yra ir K.Varnelio optinės dailės iliuziškumo idėja).

Thomas Cook, Samuel Davenport, John Trusler, The Works of William Hogarth, t. 1., Londonas, 1827

Remiantis vien šiuo faktu (ir nutylint teatrinį principą - tokį būdingą abiems) galima kalbėti apie šio dailininko įtaką jo daug vėliau gyvenusio kolegos kūrybai...

Bet ypač akivaizdžiai tas ryšys tarp Varnelio ir Hogartho išryškėtų paskaičius teorinį anglų klasiko traktatą „Grožio analizė“ (The Analysis of Beauty, pirmas leidimas – 1753 m.). Šis tekstas – tai dailininko praktiko bandymas teorizuoti savo ir kitų kolegų kūrybą, nubrėžti esminius estetinius kontūrus ir atverti duris į slėpiningąjį meno pasaulį. Jis nebuvo ypatingai originalus, netgi amžininkų kritikuotas dėl eklektiškai kompiliacinio pobūdžio [М.П.Алексеев, „Уильям Хогарт и его ‚Анализ красоты‘“, in У.Хогарт, Анализ красоты, Ленинград, 1987, с.51]. Galima teigti, kad tai klasikinė meno kaip realybės mėgdžiojimo (mimezės) teorija, pakoreguota subjektyvių autoriaus potyrių bei pastebėjimų. Beveik tą patį galima pastebėti apie tokią lyg ir sunkiai palyginamą Varnelio optinę dailę. Žvelgiant iš esmės, Varnelis kaip žmogus, o ir jo kūryba (natūraliai) buvo pakankamai tradicinio, netgi klasikinio sukirpimo. Tai argumentuoti galima daugybe gyvenimiškųjų ir dailėtyrinių faktų bei argumentų: pirmu atveju pradedant tuo, kad aptariamas asmuo be galo vertino discipliną ir susiformavusias elgesio normas, baigiant procesiniais-darbiniais dalykais (porėmius visada darydavosi pats, drobę taip pat tempdavo pats, o ir visą tapybą traktavo kaip individualų fizinį ir mechaninį darbą). Galop, akademinį požiūrį į pačią raišką atspindi komponavimo schemos (arba kaip pasakytų Hogarthas savo traktato III skyriuje – vieningumas, taisyklingumas ir simetrija), šviesos ir toninis modeliavimas bei daugelis kitų dalykų.

Hogartho ir Varnelio sąryšį (gal net dvasinę giminystę – kaip tai banaliai beskambėtų) paliudytų minėtas III skyrius ir viena konkreti K.Varnelio namų-muziejaus salė. Ne iš tiesų, kalbėdamas apie vieningumą, taisyklingumą ir simetriją kaip grožio priežastį, Hogarthas aiškina, jog tai daugiau visuotinės, tačiau ne visai teisingos nuomonės apraiška, nes jeigu „figūrų, jų dalių arba linijų vieningumas iš tikrųjų būtų pagrindine grožio priežastimi, tai kuo taisyklingesni jie būtų, tuo daugiau malonumo tektų akiai. Tačiau tai neatitinka tiesos; tuomet, kai mūsų sąmonė įsitikina, kad viena dalis atitinka kitą ypatingai tiksliai, taip, jog tai suteikia galimybę visumai stovėti, judėti, panerti, plaukti, skristi ir panašiai, be jokio pusiausvyros praradimo, tai akiai būna malonu regėti, jog daiktas juda arba pasisuka tam, kad sutrikdytų šį vieningumą. <...> Iš to aiškėja, jog mes jaučiame malonumą ne dėl vienos ir kitos dalies atitikimo, o dėl žinojimo, kad jos sutampa viena su kita veikiant tikslui bei tikslingumui“ [У.Хогарт, Анализ красоты, с.126].

Varnelio atveju (kuris pats nemėgo savo darbų komentuoti arba tiksliau pasakius – komentuodavo juos savo darbais), šį ekskursą galima iliustruoti viena antrojo muziejaus aukšto sale, pavadintina „Asimetriškos simetrijos sale“. Pažvelgus į bendrą visumą, į tai, kaip Varnelio tapybą simetriškai aidu pakartoja jo kolekciniai eksponatai – Liudviko XIII stiliaus krėslai (žalias audinys reaguoja į giminingos spalvos optinį paveikslą, raudonas – identiškai), nesunku įsitikinti, jog Varnelio kūryboje simetrija buvo svarbi. Labai svarbi – tai vienas esminių atskiras dalis į vieną kūną surišančių principų. Kita vertus, menininkas nemėgo „plikos“, tiesmukos simetrijos, nuobodulį keliančio dalių atitikimo ir, panašiai kaip Hogarto traktate, bando sutrikdyti šį vieningumą judesio, pasisukimo būdu. Tas judesys, pasisukimas sukuriamas vienu mėgstamiausiu Varnelio kūryboje – spiralės motyvu (spiralė šiuo atveju tampa ne tik motyvu, bet ir principu. Būtent spirališkai yra surežisuotas visas salės erdvės judesys (tuomet labai aiškiai pasiteisina rytietiškas paveikslo kaip širmos naudojimas) – žiūrovo ėjimo kryptis organizuota yra taip, kad jis įeitų į salės vidurį tartum keliaudamas sraigės kiaukutu.

Kinematografiškas spiralės judesys Asimetriškoje simetrijos salėje K.Varnelio namuose-muziejuje: kolekciniai eksponatai (Liudviko III stiliaus komplektas) formomis ir koloritu susiderina su ant sienų kabančiomis dailininko drobėmis. Ėjimas spirale arba meandru baigiasi 1976 metų kompozicija Tao (kuri taip pat yra simetriška ir, be to, ritmiškai pakartoja langų formas).




Tiems skaitytojams ir žiūrovams, kurių neįtikina ši Hogartho ir Varnelio kūrybinio mąstymo analogija, dar vertėtų palyginti 1753-ųjų metų anglų dailininko vario raižinį „Blogos perspektyvos satyra“ ir lietuvių menininko 1989-1999 metų seriją „Pasivaikščiojimai (po architektūrines formas)“ – regis tokios nevienodus kūrinius, artimus savo analitiniu perspektyvinio erdvės vaizdavimo (ir jo iškraipymų) problematika bei ironija – o šiuo dalyku, reikia pastebėti, „nesiskundė“ nei satyriškasis anglas, nei žemaitiškas jo kolega. 

William Hogarth, Blogos perspektyvos satyra, vario raižinys, 1753 m.
Kazys Varnelis, Iš serijos "Pasivaikščiojimai (po architektūrines formas)", akrilas, drobė, 1989-1999 m.

2014 m. lapkričio 19 d., trečiadienis

Arkos ir augalai

Pagal pirminį K.Varnelio sumanymą buvusiuose Mažosios gildijos rūsiuose (beveik galima sakyti ir pusrūsiuose, nes kultūrinis sluoksnis per kelis šimtmečius yra „užaugęs“ turbūt daugiau nei metrą) turėjo būti įrengta Rytų meno ekspozicija. Erdvės čia nemažos, orientalistinis rinkinys taip pat nemenkas, todėl užpildyti buvo galima ne vieną celę. Postūmį tokiam sumanymui teikė ir tas faktas, kad K.Varnelio namų-muziejaus atidarymo metu, 2001-aisiais metais, čia veikė Vilniaus dailės akademijos studentų piešinių paroda. Visgi didžiausias keblumas slypi tame, kad rūsiai, žiemą beveik idealūs (juose yra ir centralizuotas šildymas) nėra pritaikyti parodų eksponavimui lietingų vasarų metų – galingesnės audros metu rūsiuose tyvuliuoja vandenys.

Buvusi karčema K.Varnelio namuose-muziejuje

Mažosios gildijos rūsiai – tai viena seniausių K.Varnelio namų-muziejaus erdvių. Prie Didžiosios gatvės (anksčiau ši atkarpa vadinosi Didžiųjų Ambarų) esančioje dalyje mūrinis pastatas (su požemiais) buvęs čia jau XV amžiaus pradžioje. Tad skliautinės konstrukcijos, regimos ir mūsų dienomis, yra šios būtovės liudininkai.

Lygiai tokie patys praeities fiksuotojai yra ir XVIII amžiaus sieninės tapybos likučiai. Ta rūsių dalis, kuri buvo ištapyta prieš kelis šimtmečius, priklausė Bazilijonų vienuolynui, unitų dvasininkai ją nuomojo karčemai (gautos lėšos tokiu būdu ėjo bendruomenės poreikiams). Al secco („ant sauso“) ištapytos kompozicijos išliko ne pačiais geriausiais pavidalais – didžioji sieninės tapybos dalis nutrupėjo, nubyrėjo kartu su tinku. Išliko nedideli fragmentai šiaurinio karčemos lango zonoje, taip pat dalis ištapytų pietinių skliautų. Sieninę tapybą hipotetiškai galima datuoti XVIII amžiaus viduriu (tuo metu, kaip ir visas Vilnius, Gildijos pastatai stipriai degė ir galėjo būti atnaujinami [A.R.Čaplinskas, Valdovų kelias. Didžioji gatvė, Vilnius, 2002, p. 162]). Matyti, kad tapytojas ieškojo organiško ryšio tarp savo nutapytų dalykų ir pagrindo ant kurio tapė. Štai išlikę puošniausi fragmentai, primenantys gėlių žiedus, buvo komponuojami kryžminių skliautų briaunų sankirtose – bent jau gotikinėje architektūroje toje dalyje iš akmens ar plytų būdavo komponuojami fiziškai realūs elementai, vadinamosios spynos (tas imitacinis, iliuzinis pobūdis toks yra artimas K.Varnelio požiūriui į tapybą!). Arba neužmirštuoles ar rugiagėles primenančių gėlių stiebeliai yra išvinguriuoti taip, kad pabrėžtų atraminę funkciją, visą sunkųjį apkrovinį darbą įveikiančių arkų tektoniką.



XVIII a. sieninė tapyba Mažosios gildijos (dabar K.Varnelio namai-muziejus) rūsiuose

Išlikusios sieninės tapybos vaizdai taip pat paženklina prieš kelis šimtus metus gyvenusių žmonių vizualųjį mąstymą, jų norą prieš savo akis matyti spalvas ir tam tikrus motyvus – šiuo atveju reikia pripažinti, kad karčemų ir kitokių pramoginių erdvių dekoravimo tradicijos bei tendencijos mažai kuo ir keičiasi.

K.Varnelis, Rex, 1993 m.
K.Varnelis, Žalioji saulė, 2002 m.

Aplinka buvo vienu iš svarbiausių K.Varnelio kaip menininko (ir ypač paskutiniaisiais dešimtmečiais) inspiracijos šaltinių. Skliautuotos erdvės su ištapytais vėlgi būtų neblogu tokio teiginio argumentu. Paskutiniaisiais K.Varnelio kūrybiniais metais jam iš tiesų rūpėjo erdvės konstravimas (arkų motyvas, viena kitą dengiančios architektūrinės formos, per ertmes atsiveriantys tūriai) ir organiniai/neorganiniai pavidalai (ypač augalų žiedai), tad netiesiogiai ar labai tiesiogiai jis galėjo būti veikiamas ir visai šalia esančių, kasdien matomų ir jaučiamų pavyzdžių Mažosios gildijos rūsiuose.

Žvilgsnis į Mažosios gildijos rūsius nuo įėjimo iš Didžiosios gatvės
K.Varnelis, Pasivaikčiojimai (po architektūrines formas), 1989-1999 m.

2014 m. lapkričio 18 d., antradienis

Žvilgsniai ir judesiai

K.Varnelio kolekcijoje ženklią (tiek kiekybiniu, tiek kokybiniu aspektais) dalį sudaro skulptūriniai eksponatai. Juos galima grupuoti į dvi esmines dalis – smulkiąją bronzinę plastiką ir marmurinius biustus.

Pirmuoju atveju, tai klasikinių formų skulptūros, atspindinčios ne tik nuo Renesanso laikų egzistuojančią praktiką tiražuoti žinomų statulų kopijas (sumažintas arba fragmentuotas) arba kurti ne tokius įpareigojančius, laisvesnius (ir plastikos, ir semantikos požiūriu) objektus.

Didžioji šios eksponatų grupės dalis yra išdėliota vienoje salėje (kurią ir galima pavadinti Mažosios bronzos sale), tuo tarpu marmuriniai biustai yra išeksponuoti skirtingose erdvėse, vis kitose vietose. Tarp abiejų grupių kūrinių esama ir dailės istorijoje gerai žinomų klasikų, ir ne tokių garsių vardų (autorystės ir portretuojamųjų veikėjų požiūriu).

Štai, kad ir tokie egzemplioriai iš bronzos:
  • vienas garsiausių iš bronzinių objektų yra Frederico Sacriderio Remingtono Laukinių arklių dresuotojas (The Bronco Buster). Tai vėlesnis 1895 metais sukurto šio žymaus amerikiečių dailininko, besispecializavusio Laukinių Vakarų tematikoje, kūrinio leidimas. Tapytojui ir grafikui F.S.Remingtonui tai buvo vienas iš pirmųjų išmėginimų dirbant su iki tol nenaudota medžiaga (bronza) ir trijų matavimų meno rūšimi. Svarbiausia tema šioje skulptūrinėje grupėje – dviejų pradų – laukinės, nepažabotos gamtos ir žmogiškojo sumanumo susidūrimas, šioje priešpriešoje atsiradęs judesys bei jo grožis.
  • šokėją vaizduojančią bronzinę skulptūrą sukūręs vokiečių menininkas Ernstas Segeris savo gyvenamojo meto publikos buvo vertinamas dėl savo saloninių statulėlių, vaizduojančių jaunas, gražias moteris ir monumentalių užsakymų, dedikuotų Vokietijos istorijai. Ketvirtajame dešimtmetyje šis, kadaise (1893–1894 metais) Auguste‘o Rodino studijoje Paryžiuje praktikavęsis kūrėjas tapo nacistinės valdžios numylėtiniu.
Frederic Sacrider Remington (1861-1909), Laukinių arklių dresuotojas, 1909 m., bronza
Ernst Seger (1868-1939), Šokėja, 1906 m., bronza
Arba marmurai:
  • pats garsiausias kūrinys ir jį sukūręs autorius – tai amžininkų ypač vertinto britų skulptoriaus Franciso Legatto Chantrey‘aus 1840 metais iš marmuro išskaptuotas lordo Meadowbanko biustas. Lordas Meadowbankas – tai garsus ir įtakingas škotų advokatas ir politikas Alexanderis Maconochie‘s (1777–1861). Atvaizdas yra vienas iš paskutiniųjų skulptoriaus kūrinių, kadangi kitais metais autorius mirė.
  • paminėtinas taip pat Luigi Bienaimé – garsiojo Thorvaldseno mokinys, Washingtono, Napoleono ir Rusijos imperatoriškos šeimos narių (beje,  vertinusių šį belgų kilmės italų skulptorių) portretistas, Romos Šv. Luko akademijos profesorius ir jo sukurtas jaunos moters biustinis portretas. 
Francis Legatt Chantrey (1781-1841), Lordo Meadowbanko biustas, 1840 m., marmuras

Luigi Bienaimé (1795-1878), Moters portretas, 1844 m., marmuras
Absoliučiai skonio reikalas yra mėgti arba nemėgti kamerinės skulptūros, kokia ji būtų, iš kokios medžiagos ir kaip sukurta ji būtų. Tačiau vieno paneigti negalima – eksponuodamas šiuos konvencialius dalykus, K.Varnelis kaip parodinės erdvės režisierius čia sugrojo pačiomis įspūdingiausiomis melodijomis. Ir, kaip dažnai būna (juk genialumas slypi paprastume!), tai padarė labai elementariai.

Visafigūres mažąsias bronzines statulėles K.Varnelis viena prie kitos „surišo“ ir bendroje erdvėje sukomponavo remdamasis judesiu kaip priežastimis ir pasekme. Baltoje skliautuotoje salėje (tokia ji pateikta sąmoningai) juda, kruta, gestikuliuoja ir kitaip savo figūromis komunikuoja skulptūros. Tai kuo tikriausias judesių teatras – pantonima ir net daugiau. Vienoje salės pusėje – ori klasika, kitoje – šiek tiek padūkusi devynioliktojo amžiaus nūdiena. Skulptūros bendrauja (atsisukusios, nusisukusios, judančios, krutančios) individualiai – viena su kita, esančia kaimynystėje, ir bendrai – tiesiog grupėmis (tarytum senovinį šokį šokantys šokėjai).

Smulkiosios bronzinės salė K.Varnelio namuose-muziejuje
Biustai erdvėje įkomponuoti naudojant žvilgsnių semantiką. Jie žvelgia vienas į kitą, žiūri į kitus eksponatus, gaudo žiūrovų žvilgsnius (tas žiūrėjimas yra gana dviprasmiškas, keistumo suteikia akmenyje išskaptuoti vyzdžiai ir lėliukės). Šiuo atveju K.Varnelius kaip scenografas ekspozicinėje erdvėje braižo kuo tikriausius žvilgsnių trikampius (kiekvienoje viršūnėje įsivaizduojant biustinę skulptūrą, o kraštinėje – žvilgsnio vektorių). Antai, anglų skulptoriaus Williamo Behneso 1829-ųjų dama koketiškai žvelgia į kitą salę, tarytum nepastebėdama, kad ją įdėmiai stebi lordas Meadowbankas...

Lordas Meadowbankas žvelgia į Williamo Behneso damą (1829 m.), o ši žvelgia į kitą salę...
Antrame aukšte, kur dominuoja paties K.Varnelio optinė kūryba, biustai yra išdėstyti kuo tikriausios portretų galerijos principu – jie išdėlioti ilgajame koridoriuje (iš tiesų anfiladoje) viena linija – palei langus, ir tokiu būdu marmure įamžintos moterys (prancūzų skulptoriaus François Josepho Bosio Napoleono ar Restauracijos laikų nepažįstamoji, L.Bienamé dama, A.Testi secesinė daininkė) ir žiūri pro juos, į dangų, ir stebi pro jas vaikštinėjančius lankytojus...


Antrojo aukšto anfilada su biustais langų pusėje

2014 m. lapkričio 13 d., ketvirtadienis

Laiptinė

Laiptų ir konkrečiai laiptinių K.Varnelio namuose-muziejuje yra bent trys, o gal net ir daugiau, tačiau pati didžiausia, pati svarbiausia (kaip bebūtų keista) yra tarnybinė, vedanti iš pirmojo aukšto į darbo kabinetus.

Laiptinė žvelgiant iš apačios
Didžiausią vertę šiai laiptinei suteikia keli dalykai: 1) tai, žinoma, patys meno kūriniai, kurie čia eksponuojami; 2) tai, kad bendras šios ekspozicijos (nors iš tiesų tai yra tūlam eiliniam žiūrovui nematoma dalis) charakteris yra savotiškai „nukopijuotas“ nuo K.Varnelio namų Čikagoje (dar iš šešiasdešimtųjų pabaigos – septyniasdešimtųjų pradžios); 3) tai viena paskutiniųjų K.Varnelio (tuo metu jau silpstančio fiziškai, bet dvasioje jauno ir kūrybiško, nerimstančio ir visuomet ieškančio geriausio rezultato) instaliuotų erdvių.

Tarnybinė laiptinė, regis, iš anksto buvo parengta ekspozicinei sėkmei.

Ir tai nulėmė kelios priežastys.

Antrojo aukšto aikštelė
Pirma, modernus šios erdvės pobūdis – visgi K.Varnelio tapyba (tie optiniai, minimalistiniai variantai) yra orientuota į tokią architektūrą. Negali nestebinti, kad ir toks sutapimas (o jų K.Varnelio namuose-muziejuje yra begalė) kaip spirališkas laiptų sukimosi pobūdis – spiralės motyvas ypač yra dažnais ir menininko darbuose.

Kazys Varnelis, Montažas, 1972 m.
Antra, patys darbai. Iš tiesų, laiptinėje eksponuojami tiesiog optiniai-minimalistiniai tapybos grynuoliai, tokie kaip Šešiolika kart keturi (1970), Penktas viršuje (1970) ar Montažas (1972 – apie šį vienas nekalbus ir komplimentais nesišvaistęs muziejaus lankytojas kompromisų nepripažįstančiu balsu kažkada tarė: „Šedevras...“), taip pat erdvinės konstrukcijos. Viena iš jų, žvaigždiškai besisukanti, atspindi šių skulptūrinių objektų prasmę ir tikslą, išreikštą žiūrėjimu iš viršaus (esmė slypi ne tik karkaso rėminamoje erdvėje, bet ir plokštuminėje projekcijoje su išrašytu semantiniu ženklu).

2009 12 14
Kaip jau buvo minėta, šios laiptinės ekspozicija yra vienas paskutiniųjų K.Varnelio kaip muziejaus architekto ir kūrėjo darbų. Galutinai ją menininkas tvarkė likus mažiau nei metams prieš mirtį – 2009-ųjų metų gruodžio mėnesį. Yra išlikę prasta (tiesiog paprastu fotoaparatu) kamera šiek tiek filmuotos medžiagos, kurioje užfiksuotas pats darbo (be abejo – padedant pagalbininkams ir, kas visuomet buvo būdinga K.Varneliui – atsiklausiant jų nuomonės – tik žinoma, tai dar nereiškia, kad jų žodis būdavo lemiamas) procesas. Reikia pastebėti, kad prastą kokybę lėmė ir K.Varnelio nenoras būti filmuojamu ar fotografuojamu - laikantis požiūrio, kad už dailininką turi kalbėti jo darbai, tai nėra nieko keisto...

video

video


video





2014 m. lapkričio 11 d., antradienis

Galinis kiemas

Galinį – ūkinį, tarnybinį, „užpakalinį“ kiemą galima įvardinti ir kur kas romantiškiau – štai, įmanoma jį pavadinti Dubovičiaus arba Karmelitų kiemu.

Mat XVII amžiaus pradžioje šioje vietoje jau buvęs didelis kiemas ir iš vienos pusės išsidėstę pastatai priklausė garbiajam miesto burmistrui Ignotui Dubovičiui, o po šio mirties (ir net du šimtus metų) – basiesiems karmelitams.

Žvilgsnis į galinį kiemą pro K.Varnelio namų-muziejaus langą
Kairėje - buvę Dubovičiaus ar karmelitų ūkiniai pastatai, priekyje - Jėzuitų vienuolynas


Dar taip pat šis kiemas gali turėti ir Jėzuitų ar buvusio „Maskvos“ kino teatro titulus. Iš vienos pusės, per visą ilgąją kraštinę kiemas ribojasi su buvusiuoju jėzuitų vienuolynu (dabar – gimnazija), puikiai atrodo renesansinis buvusių Profesų namų atikas, kitame gale stūkso galingi Šv. Kazimiero bažnyčios mūrai. Bažnyčia iš šio šono, beje, regisi ypač įspūdingai. Tie, kurie lankydavosi „Maskvos“ kino teatre sovietiniais metais (pagal Gedimino Baravyko projektą pastatytame 1977 metais), prisimintų, kad po seanso (tarkime, pasižiūrėjus „Krokodilo Dandžio nuotykius“) lauk būdavo išeinama būtent čia. 

Bet žvelgiant iš K.Varnelio namų-muziejaus regos taško, tai viso labo ūkinis, dar tiksliau – Automobilio kiemas, nes kuomet Profesorius buvo gyvas, čia stovėdavo jo iš Amerikos kartu atsivežtas Oldsmobile markės automobilis.

Dešinėje - K.Varnelio oldsmobilis
Visgi – kiemas ūkinis, galinis, bet turtingas praeities reliktais....

Ūkinę šio kiemo prigimtį puikiai atskleidžia ir neseniai vykę žemės kasimo darbai (atnaujinant kanalizaciją ar elektros laidus), kurių metu į saulės šviesą buvo išversta daugybė gyvulinės kilmės kaulų ir ragų. Tradicija nesikeičia, tegul ir paverčiant šį kiemą nykoka automobilių stovėjimo aikštele. 

Ragai iš tranšėjos kieme
Patekti į šį kiemą galima pro dabartinį Higienos institutą, (virš po karo atstatyto ir paaukštinto pastato arkos kabo lenta, pažyminti, kad „iš šių namų 1824 XI 6 (25) išvyko ištremtas į Rusiją Adomas Mickevičius, visam laikui palikdamas Vilnių“), praėjus kuplių tujų juostą su profesoriaus Jozefo Franko paminklu. 

J.Franko paminklas
Vienas pagrindinių šio kiemo akcentų ir puošmenų yra kampinis kontraforsas ir ypač dviejų dalių arka, jungianti buvusius ūkinius, tarnybinius karmelitų valdos namus (arklides ar vežimines) su buvusiuoju Masalskių namu (dabar tai irgi K.Varnelio namai-muziejus).

Kontraforsas
Dviejų dalių arkada
Arkada, skirianti ir jungianti
Šv. Kazimieras. Tik iš šio kiemo taip gerai matyti bažnyčios centrinę navą remiantys kontraforsai
Išversti pamatų (?) akmenys kieme
Aukščiau esančioje nuotraukoje užfiksuota elektros pastotė uždengia tokias Profesų namų nišas
Šiandieninis požiūris į paveldą negali "nedžiuginti"...
Jėzuitų gimnazistų grafičiai

Profesų namų atikas viršuje
Dar vienas paminklosauginis požiūris - elektros dėžės įkomponuotos gerokai nudaužius XVII amžiaus pradžios kontraforsą...
Plius pikantiški gimnazistų užrašai 







2014 m. lapkričio 6 d., ketvirtadienis

Vasarely ir Varnelis

Užsiminti, bent jau užsiminti apie Victorą Vasarely, kalbant apie optinę Kazio Varnelio dailę, regis, yra daugiau nei būtina.

Ir tai lemia ne tik atsitiktinis apie menininkų pavardžių panašumas (Vazarely-Varnelis), bet kai kas daugiau – pats jų menas.

Vasarely ir Varnelis atstovauja dviem skirtingoms op meno kartoms ir jas atstovaujamiems periodams. Vasarely, be jokių, abejonių yra vienas iš šios krypties kūrėjų. Nors ypatingas ir netgi daugiau įkūrėjo laurų vertas nuopelnas čia priklauso Bauhauzui ir konkrečiai Josefui Albersui.

Victor Vasarely savo studijoje. 1965 m.
Puslapis iš parodos Sidney Janis galerijoje (NY) katalogo

Visgi būtent Vasarely, 1938 metais (priminsime, kad tuo metu Varnelis įnirtingai mokėsi Kauno meno mokykloje) nutapydamas savo Zebras, įtvirtino juodo-balto primatą ir hegemoniją veikiant žiūrovo jusles ir kuriant erdvės bei judėjimo iliuziją.
Dar vienas reikšmingas Vasarely žingsnis šiame judėjime buvo 1955-ųjų paroda Mouvements Denise René galerijoje Paryžiuje su garsiu „Geltonuoju manifestu“, deklaravusiu optikos ir šviesos vertybes.


Kazys Varnelis bažnytinio meno muziejuje Kaune, 1942 m.

Vasarely laikant pirmosios op meno bangos atstovu, Varnelis atstovautų antrajam optiniam tarpsniui, kuriam esminį stimulą suteikė kelios 7-ojo dešimtmečio vidurio parodos Niujorke, iš kurių reikšmingiausia buvo Williamo C. Seitzo kuruota The Responsive Eye Modernaus meno muziejuje (MOMA).

Varnelis nedalyvavo šioje parodoje – tuo metu jis dar neturėjo ir savo optinių darbų, tačiau eksperimentavo ir tyrinėjo optinės percepcijos galimybes (žinoma, kiek tai leido užsakovai, kanonas ir kitokie veiksniai) bažnytiniame mene. Be to, Varnelis savo akimis regėjo tą parodą (tai liudija net du originalūs jos katalogai dailininko bibliotekoje) ir neabejotinai buvo jos įtakotas. Neabejotinai, nes būtent tuomet – 1965-ais metais jis pradėjo intensyviai tapyti savo optines kompozicijas.

Ieškant konkrečių sąsajų tarp Vasarely ir Varnelio, galima vėlgi atkreipti dėmesį į pastarojo dailininko biblioteką. Tarp tų pačių parodinių katalogų ir bukletų yra vienas vazareliškas – 1966 m. Sidney Janis galerijoje Niujorke Vasarely buvo surengęs personalinę parodą, kurioje eksponavo 54 kūrinius – tapybos darbus ir erdvinius objektus.

Bet kuris op meno ir ypač Vasarely parodinis leidinys – tai įvykis. Todėl natūralu, kad Varnelis, kaip bibliofilas, domėjosi ir šiuo aspektu.


Victor Vasarely parodos Sidney Janis galerijoje (NY) katalogo viršelis, 1966 m.
Iš K.Varnelio bibliotekos
 

Vartant minėtąjį katalogą, kyla natūrali mintis, kad Varnelis, jeigu „nesimokė“ iš Vasarely (o netiesioginiais šio dailininko mokiniais galima laikyti visus „op-artistus“), tai su juo kūrybiškai bendradarbiavo – mezgė dialogus, kartais oponavo, tiesiog tęsė, konceptualiai transformavo (kaip šiais laikais dar sakytume – „dekonstravo“).

Antai, Varnelis, kaip ir Vasarely, domėjosi automatizuotu, beveik industriniu struktūrinio elemento tiražavimu.


Kazys Varnelis, Kompozicija X 3, 1966 m.

Be to, kaip ir Vasarely, Varnelis savo geometriškai abstrakčioje tapyboje siekė dviejų dalykų – judesio ir erdvės iliuzijos.

Žinoma, šioje vietoje galima diskutuoti ir analizuoti – kuo jų kinetika ir erdviškumas skiriasi.

Vizualiai vienu iš ryškiausių skirtumų būtų tas, kad Vasarely kūryboje (bent jau 1966 m. parodoje) fokusuojamasi į kompozicijos centravimą (kompozicijos centras yra fiziniame kvadratinio paveikslo ar trimačio objekto centre. Bent jau 7-ojo dešimtmečio antrosios pusės Varnelio kūryboje aiškaus kompozicinio centro iš viso nėra, suverenūs struktūriniai elementai ne skverbiasi į gilumą, o juda lygiagrečiai paveikslo paviršiumi.

V.Vasarely parodos Sidney Janis galerijoje (NY) katalogo puslapis
K.Varnelio parodų Milwaukee meno centre ir Iowos universitete katalogo puslapis, 1975 m. 

Kinetika abiem atvejais taip pat yra išgaunama kompozicijos struktūrą dėliojant iš kelių, vienas kitą tartum papildančių, judėjimą pratęsiančių, bet ir transformuojančių segmentų derinių.

Vasarely tuo metu (7 dešimtmetyje) jau daug eksperimentavo su spalva. Varnelis į spalvos estetiką ir psichologiją labiau orientuotis pradėjo jau po 1970 metų (iki tol buvo „juodai baltas“ etapas).

Galima surasti daug panašumų tarp Vazarely ir Varnelio spalvinio mąstymo kultūrų. Štai, kad ir bandant įžiūrėti archetipinį spalvinės tradicijos sluoksnį, Vasarely ir vengriškos liaudies tekstilės bei Varnelio ir žemaitiškų audinių koloritų sąsajos yra aiškios bei akivaizdžios (žinoma, galima klausti – kiek tai buvo aktualu Vasarely?).

V. Vasarely parodos Sidney Janis galerijoje (NY) katalogo atvartas
K.Varnelis, Fenomenas I, 1969 m.
Esminis panašumas tarp Vasarely ir Varnelio slypi toninio intensyvumo ir jo slinkties svarboje. Erdvės iliuzija Vasarely kūryboje yra išgaunama ne tik spalvinių kontrastų dėka, bet ir (ypač) toninio intensyvumo didinime arba mažinime. Varnelio tapyba šiuo punktu yra tapati, skiriasi tik vienas esminis momentas – toninė slinktis yra būdinga pačiam struktūriniam Varnelio elementui, o ne jų kombinacijoms.

V. Vasarely parodos Sidney Janis galerijoje (NY) katalogo atvartas
K.Varnelio parodų Milwaukee meno centre ir Iowos universitete katalogo atvartas

Galų gale – dar toks vienas akivaizdus ryšys tarp šių dviejų menininkų slypi pavadinimuose. Tai arba raidžių kombinacijos, arba kosminiai terminai arba senųjų, kartais jau išmirusių kalbų pagrindu sukurti garsiažodžiai.