2015 m. rugsėjo 17 d., ketvirtadienis

Pranas Gailius ir Kazys Varnelis

Tai, kad Prano Gailiaus retrospektyvinė paroda įvyko K. Varnelio namuose-muziejuje, galima aiškinti keliomis priežastimis. 

Esminė (be abejo) - tai dailėtyrininkė Simona Makselienė ir jos vadovaujama „Kunstkamera“ (bei „vilniaus aukcionai“), nuosekliai propaguojanti šio Paryžiuje gyvenančio dailininko kūrybą. Ekspozicinės sėkmės receptas taip pat priklauso Simonai – tai ji surežisavo visą parodos „kūną“. Priminsime, kad vienoje (tačiau pačioje didžiausioje) muziejaus salėje yra pateikta ne kas kita, o RETROSPEKTYVA. Taigi parodoje apžvelgiamas visas netrumpas ir įvairus Prano kūrybos kelias. Manau, kad net nereikia aiškinti, jog keliais sakiniais, keliais darbais atspindėti visą menininko karjerą, yra ganėtinai sunkus uždavinys, kuo tikriausias iššūkis. Kitas dalykas, kad ir pati eksponavimo architektūra yra labai vykusi – laikantis chronologinio dėliojimo principo (žiūrovui rekomenduotina eiti stačiakampėje erdvėje prieš laikrodžio rodyklę, pradedant ankstyviausiu čia esančiu dailininko darbu – 1949 metų Strasbūre nutapytu autoportretu ir pereinant pagrindinius jo tapybos lūžius bei zenitines aukštumas), darbai tai skleidžiami ant vienos ašies, tai paleidžiami (it kokie aitvarai į dangų) didesniais gūsiais. Įstabiausia, kad visuma yra labai artima K. Varnelio namų-muziejaus dvasiai - panašiais principais remdamasis erdves instaliuodavo ir Profesorius...

Prano Gailiaus tapybos retrospektyva Kazio Varnelio namuose-muziejuje.
Pirmasis iš dešinės darbas - 1949-ųjų metų Autoportretas 
Galima nurodyti ir simbolinę (tad irgi esminę) Prano Gailiaus parodoje atsiradimo K. Varnelio namuose-muziejaus priežastį, metaforiškai apibūdintiną dviejų dailininkų susitikimu (juk banalu, tačiau tiesa, jog už menininkus kalba jų kūriniai...) – tai sielų giminystė...

Varnelis kaip menininkas ir eruditas (dailininkams, o dar ir kolekcionieriams tai tiesiog neišvengiama!) visuomet buvo labai reiklus ir netgi išrankus. Tai geriausiai atspindi jo asmeninė biblioteka. Labai nesunku nustatyti Profesoriaus personalines simpatijas ir netgi antipatijas remiantis objektų pateikimu. Štai, kad ir toks pavyzdys: kelios Birutės Žilytės iliustruotos knygos yra eksponuojamos bibliotekoje, ant plačių palangių, specialiai tam padarytuose „padėkluose“. Varnelis labai vertino Steponavičiaus-Žilytės (beje, ir Piekuro-Rožanskaitės) tandemą. Ir priešingai – tai, kam nelabai simpatizuodavo, būdavo „paslepiama“ uždarose spintose, nuošalesniuose kambariuose...

Pats iškalbingiausias Varnelio požiūrio į Gailių atributas yra toje pačioje bibliotekoje ne tik saugoma, bet ir nuolat eksponuojama pastarojo autoriaus knyga dėžutėje Deuxième suite lituanienne („Antroji lietuviška siuita“) – vienuolikos reljefinių medžio ir lino raižinių ciklas, įkvėptas Kazio Bradūno (beje, Vilniuje gyvenusio priešais savo gerus pažįstamus Varnelius – priešingoje Rotušės aikštės pusėje) teksto „Donelaičio pamokslas per sukaktuvių mišią“ (1986 m.). Tad Varnelis vertino Gailių kaip menininką.

Prano Gailiaus Deuxième suite lituanienne („Antroji lietuviška siuita“, 1986 m.) K.Varnelio namų-muziejaus bibliotekoje
Kitaip ir negalėjo būti, nes kaip dailininkai jie yra be galo panašūs. Žmonės, apsilankę K. Varnelio namuose-muziejuje, o ir matę ne vieną P. Gailiaus parodą ar darbą, mūsų adresu turbūt pasukiotų smilių prie kaktos, tardami, kad „nieko panašaus“. Vis tik esama daugybės sąlyčio taškų, leidžiančių teigti apie būtent tą minėtąją dvasinę Gailiaus ir Varnelio sielų draugystę (kaip sentimentaliai tai beskambėtų).

Prano Gailiaus paroda
Nuolatinė Kazio Varnelio ekspozicija toje pačioje salėje
Pirmas dalykas, jie abu yra žemaičiai. Varnelio atveju mane visuomet glumindavo ir pagarbą keldavo tas faktas, kad žmogus, pragyvenęs penkiasdešimt metų užjūriuose, ten padaręs karjerą, profesoriavęs koledžuose, bendravęs su pasauliniais meno ir kultūros veikėjais, lietuviškai šnekėdavo ne su angliškai amerikietišku, bet žemaitišku akcentu. O susitikęs su kraštiečiais visiškai laisvai rokoudavosi dounininkų šnekta.

Antras dalykas, jungęs Varnelį su Gailiumi, buvo Paryžius. Pranas, kaip žinome, ten gyvena. Varneliui Paryžius buvo svajonė ir Meka jaunystės laikais. Į jį jis norėjo važiuoti studijuoti, tačiau karas pakeitė lūkesčius ir galimybes. 1943 metais teko pasirinkti Vienos dailės akademiją. Paryžius (aplankytas jau brandos laikais) magnetu buvo neatsitiktinai. Neabejotinai įtaką darė Varnelio profesorius dar Kauno meno mokykloje (baigtoje 1941 metais) – Stasys Ušinskas, savo ruožtu Paryžiuje mokęsis 1929-1931 metais. Ir ne bet kur, o paties Fernand‘o Léger įkurtoje Moderno akademijoje, pas patį kubizmo apologetą (taip pat ir rusų konstruktyvistę Alexandrą Exter). Varneliui neteko lankyti Léger studijos, tačiau pamatinius kubizmo ir apskritai modernaus meno pricipus jam įdiegė (savotiškai tarpininkaudamas – o ankstyvoji Varnelio plastika tą ypatingai aiškiai atskleidžia) Ušinskas. Tuo tarpu 1949 metais į Paryžių atvykęs Pranas netrukus ir pateko į paties Léger aplinką, tapdamas jo tiesioginiu mokytoju. Tad tokios štai ir kubistinės sąsajos.

Galima dar priminti ir bendrą abiejų bičiulį – Vytautą Kasiulį, jungusį jau pokarinėje Prancūzijos sostinėje. Su juo Varnelis intensyviai bendravo besimokydamas Kaune (buvo bendramoksliai, rišti bendros patirties – į Laikinąją Sostinę atkeliavę iš periferijos, abiejų tėvai – garsūs savo kraštų dievdirbiai, dviese nusprendė pereiti iš Justino Vienožinskio klasės į „modernesnę“ – Ušinsko), o Pranas – nuo pirmos savo paryžietiškos dienos, išgėręs ne vieną kufelį prancūziško vyno...

Kita vertus, lyginant abu menininkus, neturėtų trikdyti tariamas vieno „griežtumas“ (racionalumas), o kito „laisvumas“ (ekspromtiškumas). Griežta struktūra slepia juslingą Varnelio prigimtį, o laisvas komponavimas glūdi po tobulai apskaičiuotuose santykiuose, galingai suręstoje architektonikoje. Su menu taip jau yra, kad tobuliausias yra „aukso vidurys“. Varnelis ir Gailius jį pasiekė savais keliais, link to pjūvio eidami iš priešingų taškų.

Beje, galima perskaityti kelias skirtingu metu ir kitokiuose kontekstuose pasakytas dailininkų mintis:

- „Esu įsitikinęs, kad visas mūsų gyvenimas yra perdėm ritmingas, kad ritmas mūsų gyvenime vaidina didelį vaidmenį. Jis gali būti paslėptas, giliai jaučiamas, arba, kaip mano darbuose, ryškiai eksponuotas“ [KAZYS VARNELIS].

- „Muzika labai svarbi, ji mano gyvenimo dalis. <...> Mano idėja panaudoti folklorinius motyvus dailėje atėjo iš muzikos, iš Stravinskio ir Bartoko visų pirma. Praėjau tą patį kelią kaip Kandinskis. ‚Pirmoji lietuviška siuita‘, kuri yra Milašiaus verstų liaudies dainų interpretacija, kyla iš pažinties su muzika. Drauge nuolatos prisimenu žemaitiškas dainas, traukiamas iš laukų grįžtančių valstiečių“ [PRANAS GAILIUS].


Būtina pabrėžti (ką jau ir taip visi žinome!), kad tapyba yra spalvos menas. Koloristu save laikė Varnelis, kolorizme neabejotinai egzistuoja ir Prano raiška. Šioje vietoje galima pasamprotauti, kaip puiku (nors skamba tai dviprasmiškai), jog epochos kataklizmai abu šiuos menininkus nuvedė toli nuo Tėvynės (amžiams palikdami žmogiškų randų) ir tokiu būdu praplėtė mūsiškės, tautiškai lietuviškos tapybos (ir visų pirma kolorizmo sampratą). Tad užtenka pažvelgti į lietuviškas – žalias, raudonas, geltonas spalvas, inspiruotas gimtosios gamtos ir savo kultūros tradicijų, ir viskas susidėlios į savo vietas. 

Pranas Gailius
Kazys Varnelis

2015 m. birželio 23 d., antradienis

Vaiduokliai Kazio Varnelio namuose-muziejuje

Vaiduoklių K. Varnelio namuose-muziejuje nėra. Tai tik fikcija ir vaizduotė – arba, kaip pasakytų, muziejuje saugomų kelių estampų autorius Francisco Goya – „Proto miegas gimdo pabaisas“.

K. Varnelio namai-muziejus, buvusi Mažoji gildija, savo prigimtimi nekelia jokio slogučio ar tuo labiau baimės. Juk čia nuo amžių amžinųjų – Jogailos ir Vytauto laikų, buvo parduotuvės ir pirklių sandėliai, kažkuriuo metu – vaistinė (carų laikais) ir audinių parduotuvė (prie bolševikų), o dar gyveno žmonės. Vieną 2015 metų birželio dieną apsilankiusi ponia iš Lenkijos pasakojo, kad skirtingus (savo dydžiais, langų kiekiais) butelius turėjo lietuviai, lenkai, žydai, rusai, baltarusiai. „Ir niekas nesipyko“. Viešnia (beje, kalbėjusi ir lietuviškai) dar prisiminė, kad ten, kur vėliau įsikūrė K. Varnelio tapybos studija, po karo gyveno keli lenkų studentai. Per Tris karalius jie apsirengė Kasparu, Merkeliu ir Baltazaru ir išėjo į miestą. Tą pačią naktį atvažiavo juodas „varnelis“ (rusiškai „voronokas“) su saugumiečiais ir tuos studentus išsivežė. Trys karaliai daugiau nebegrįžo...

Dar esant gyvam Profesoriui, vaiduoklių buvimu patikėti versdavo viena salytė. Einant ja, visiškoje tyloje (juk nuo miesto triukšmo saugoja storos viduramžiškos sienos ir uždarytos langinės) galima išgirsti balsus: kažkas vis nuolat kalbasi ramiomis, dalykinėmis intonacijomis. Suklusdavau, galvodamas, kad pas K. Varnelį apsilankė kokie nors svečiai: Petras Repšys ar Arvydas Šaltenis, Algirdas Kanauka ar Vladas Žukas, Vedegių šeima. Tokią mintį sustiprindavo priešais šią salę esanti privati erdvė, ekspozicijos langai atsiverdavo į iki vėloko vakaro žibančius Profesoriaus kabineto langus... Tik sustojus ir geriau įsiklausius (taip pat pamąsčius) toptelėdavo į galvą mintis, kad tai tik žingsnių aido sukeltas akustinis efektas.

Salė, kurioje girdėti pašnekesys. Langas žvelgia į K.Varnelio kabineto langus
Stereo iliuzija galbūt galima paaiškinti ir „Knarkiantį vaiduoklį“. Jį visai neseniai išgirdo kampinę antrojo aukšto salę valiusi bendradarbė (žinoma, galima juokauti, kad tai tik amžinai miegančio muziejininko skleidžiami garsai). Visgi protas sako, kad kažkokius garsinius virpesius sukėlė skersvėjis kamine – juk tame pačiame kambaryje esama viršutinės XVII amžiaus pradžia (o gal net XVI-uoju) datuojamos virenės dalis.

"Knarkiančio vaiduoklio" kampas
Tai ne joks vaiduoklis – tai tik kuo tikriausias Kazio Varnelio priminimas – po Profesoriaus mirties ant jo studijos stogo beveik punktualiai (tikrai varneliškai!) atskrisdavo ir piktokai pakranksėdavo („Eikite dirbti!“) varna. Dabar ji atskrenda vis rečiau. Bet pasitaiko.

Aukščiausias stogas dengia K.Varnelio studiją. Ant jo kraigo nutupia karkianti varna
Nedidelį vaiduoklį teko pamatyti (akies krašteliu) ir vadinamajame „Gintaro kambaryje“ (taip šią erdvę dėl šilto kolorito bei rokokinės baldų stilistikos pavadino kolega (iš tiesų tai buvusių arklidžių ar vežiminės dalis). Jame bendradarbės ir bendradarbiai mėgsta apsižiūrėti savo figūras – vieta tam yra labai patogi, kadangi istoriniai (barokiniai ir klasicistiniai) veidrodžiai yra sukabinti vienas prieš kitą, o vienas iš jų iš viso yra suveriamas, sudarytas iš trijų dalių – tad matai save visokiausiais rakursais. Taigi, vieną šeštadienį, kuomet ėjau pasitikti lankytojų, tuose veidrodžiuose kažkas šmėstelėjo. „Vaiduoklis“, – pagalvojau, tačiau atsisukęs tepamačiau vieną seną paveikslą su gudriai žvelgiančiu kunigaikščių Giedraičių šeimos atstovu. O vaiduoklis pranyko kažkur kitur, salėje su paties K. Varnelio kūriniais – paveikslais ir skulptūromis.

Salė (buvusių arklidžių patalpa) su veidrodžiais
Durų angoje vieną kartą šmėkštelėjo vaiduoklis (arba skulptūros šešėlis)

Vaiduoklių K. Varnelio namuose-muziejuje taip pat galima tikėtis ankstyvais rytais, net tokiais pačiais žiemos vakarais – čia tuomet būna tamsu, kartais reikia pasišviesti žibintuvėliais ar bent telefonais, todėl asociacijas su šmėklomis kelia nuo eksponatų – senųjų skulptūrų ir vazų krentantys dirbtiniai šešėliai. Bet tai tikrai ne šmėklos, nes šioje vietoje tereikia prisiminti minėtąjį Goyą – o jis apie tuos dalykus tikrai puikiai išmanė...

K. Varnelio namai-muziejus žiemos vakarą. Eksponatas ir jo šešėlis. 

2015 m. balandžio 9 d., ketvirtadienis

Porcelianas ir fajansas

Viena iš didesnių taikomosios dailės tematinių grupių K. Varnelio namuose-muziejuje yra susijusi su dvejomis keramikos rūšimis - porcelianu ir majolika/fajansu. Žodis "tematika" čia yra pavartotas neatsitiktinai, kadangi keraminės medžiagos pačios savaime su jokiomis temomis ar motyvais neturi nieko bendro. Tačiau K. Varnelio muziejaus ir jo rinkinių koncepcijoje medžiaga, technika ar žanras taip pat atlieka teatro aktoriui prilygstančią rolę, kurios dėka yra kurpiami intriguojantys dailės ir jos istorijos pasakojimai ar kuriamos netikėtos ekspozicinės situacijos.

Pradžioje išsiaiškinkime majolikos/fajanso ir porceliano dislokacijas. Kolekcinė majolikos/fajanso grupė (dekoratyvinės vazos ir dubenys) yra išdėstyta siauroje, pereinamoje, cilindriniu skliautu dengtoje Mažosios gildijos erdvėje. Porcelianas - jeigu konkrečiau - tai yra smulkioji skulptūrinė plastika, pagrindinė jo dalis, yra išeksponuota antrajame muziejaus aukšte ir visos ekspozicinės aplinkos atžvilgiu sudaro fiziškai nedominuojantį, tačiau kompoziciškai pabrėžtą segmentą. Tiesiog K. Varnelis porcelianines figūrėles patalpino ant prie gotikinės nišos priglaustos baltos pakylos sienos viduryje. Iš ankstesnės salės ateinantys lankytojai šį ekspozicijos fragmentą mato kiek anksčiau, nei kitus objektus (juolab, kad žygiuojant labirintiškais ratais, šie eksponatai sušmėžuoja ir dar prieš tai).

Majolika ir fajansas yra dvi artimos keramikos rūšys (beje, jos yra giminingos ir porcelianui - skiriasi tik sudedamųjų dalių santykiai). Fajansui ir majolikai yra būdinga baltos spalvos molio masė bei skaidrios ar neskaidrios (dažniau) glazūros piešiniai, galutiniame proceso etape padengti skaidriomis glazūromis. Europietiškajai majolikai ir fajansui (sekant, be abejo, Rytais) yra būdingas gana laisvas ir eskzinio pobūdžio piešinys - ir ypač rokiu pasižymi itališkieji Renesanso epochos (ar ją imituojantys) gaminiai.

Tad majolikos ir fajanso salė K. Varnelio namuose-muziejuje ir pasižymi tokiu charakteriu. Būtent jį suteikia dvi objektai - vazos, savo stilistika artimos XVI amžiaus antrojoje pusėje Venecijoje veikusioms keramiko Domenico Veneziano dirbtuvėms. Vienoje iš jų, ant šonų ištapytuose medalionuose vaizduojamas barzdotas vyras ir aristrokratiška dama, kitoje - veikėjai antikizuota apranga. Nėra jokių inskripcijų ar kitokių ikonografinių nuorodų, leidžiančių atributuoti personažus. Tačiau moterį galima sutapatinti su kuria nors krikščionių šventąja (kad ir Šv. Barbora), su ja "suporintą" vyrą - Šv. Petru ar šv. Pauliumi. Kitame inde pavaizduotasis ilgaplaukis jaunuolis primena Šv. Joną Krikštytoją, jo šalmuotas porininkas - Šv. Jurgį (kita vertus, šiuo atveju galime įžiūrėti ir literatūrinius Antikos personažus).

Vaza, Domenico Veneziano dirbtuvės (?)
Vaza, Domenico Veneziano dirbtuvės (?)
Šiems eksponatams it kokiame muzikiniame orkestre pritaria renesansinės XIX-ojo amžiaus replikos - tokios, kaip amforos pavidalo vaza su Medičių giminės herbu ant vieno šono ir, regis, Lorenzo de'Medici ("Puikiojo") atvaizdu kitoje pusėje arba dekoratyvinė lėkštė su ištapyta deivės Artemidės medžioklės scena, taip pat porcelianinė figūrėlė, vaizduojanti Viduramžių damą su brevijoriumi rankose. Tapybos ir plastikos prasme tai - kur kas kur detalesnės, labiau susmulkintos raiškos kūriniai, rodantys vėlesnių kartų požiūrį į Renesansą, tačiau spalvos čia irgi yra ryškios, gaivios, spinduliuojančios gyvybingumu.

Vaza su Medičių giminės herbu, Italija, XIX a. pabaiga
Kitas tos pačios vazos šonas

Majolika ir porcelianas

Visai kitokia nuotaika jaučiama antrajame aukšte esančioje porceliano erdvėje. Jeigu K. Varnelio požiūris į fajansą ir majoliką - santūriai akademiškas, tai su porcelianu menininkas drįso ironizuoti ir juokauti. Viską išduoda porcelianinė rankytė, laikanti gėlių žiedus saujoje - šis objektas patalpintas viso porcelianio ansamblio priešakyje (it koks dirigentas). O ir kitais atvejais - galantiškos scenos iš Meiseno, Vienos, Paryžiaus ir kitų dirbtuvių (atskirą pogrupį sudaro angliškojo biskvito gaminiai) tartum atspindi K. Varnelio poziciją, jog mene ne viskas būna rimta ir solidu, kad kuriant juokaujama, pokštaujama ir tiesiog džiaugiamasi...

Porcelianas iš K. Varnelio kolekcijos



2015 m. balandžio 1 d., trečiadienis

Renesansas ir Barokas

Tematiškai apibrėžiant K. Varnelio Vakarų Europos meno kolekcijos visumą, neišvengiamos yra Renesanso ir Baroko sąvokos, nes būtent šie du stiliai bei epochos yra viso rinkinio šerdimi. Tai lėmė kelios priežastys - 1) paties K. Varnelio skonis, 2) K. Varnelio kaip menininko ir ekspozicijos autoriaus noras žiūrovams pateikti nedidelę, kamerinę, tačiau monumentalią ir įtikinančią Vakarų meno istoriją. O Renesansas ir Barokas - tai reiškiniai, kurių dėka Europos kultūra tapo tiesiog savimi...



Taigi, renesansiniai ir barokiniai eksponatai yra pasklidę po visą K. Varnelio namų-muziejaus "labirintą". Visgi esama dviejų salių, kur tokių objektų koncentracija yra ypatingai didelė. Tai dvi viena šalia kitos besiribojančios erdvės pirmajame Mažosios Gildijos aukšte - buvusios krautuvėlės ar sandėliai. Renesansui ir Barokui čia, pirmiausia, atstovauja tapyba. Turbūt patys reikšmingiausi senumo prasme būtų du itališkojo Renesanso paveikslai, vaizduojantys Madoną - Švč. Mergelelę Mariją su Kūdikiu. Abu jie nutapyti kvatročento epochai būdingomis technikomis - temperos dažais ant medžio lentų. Vienas, anoniminio (nenustatyto) autoriaus sukurtas, pasižymi dar gotikinėmis suveriamo altoriaus formomis (o ir plastika yra archaiškesnė), kitas priskirtinas Sienos mokyklos atstovui Matteo di Giovanni'ui (1430-1495) iš tiesų tai greičiausiai yra vėlesnio šio dailininko paveikslo Madonna col Bambino con i Santi Girolamo e Francesco ("Mergelė Marija su Kūdikėliu ir šventaisiais Jeronimu ir Pranciškumi" - originalas saugomas Sienos nacionalinėje pinakotekoje) kopija.

Nusileidimo į Mažosios gildijos rūsius perdangos su renesansine tapyba
Matteo di Giovanni, Madona su Kūdikėliu ir šventaisiais Jeronimu ir Pranciškumi, XV a.
Kairėje - originalas (iš Sienos nacionalinės pinakotekos), dešinėje - kopija (iš K. Varnelio namų-muziejaus)


Esama ir daugiau kopijų - toks yra garsaus XVIII amžiaus prancūzų portretisto ir batalisto Jeano Marco Nattier (1685-1766) sukurtas tapybinis Maltos ordino kavalieriaus Jeano-Philippe'o atvaizdas, arba net keletas bronzinių skulptūrėlių - sumažintų Donatello (1386-1466), Giambolognos (1529-1608) replikų. Kokia yra kopijų paskirtis šiose, o ir kitose L.Varnelio namų-muziejaus salėse? Pirminis dalykas - be abejo, informacija. Tiesiog kurdamas dailės istorijos modelį, savotišką mikrokosmosą ekspozicinėje ervdvėje, profesorius įžiūrėjo tą kopijų paskirtį, kokią joms suteikė XVI-ojo ar XVIII-ojo šimtmečių gyventojai - visiškai ramiai vertinę kopijuotus leonardus ar rubensus. Antras dalykas - nuotaika. Šiuo atveju kopijos atlieka savotišką teatrinių masuočių funkciją, tarnaudamos kaip choras antikiniame graikų teatre - komentuodamos, papildydamos pagrindinį pasakojimą.


Visgi Renesanso ir Baroko erdvėse yra ir daug vertingų, reikšmingų kūrinių, kurių atgabenimas į Lietuvą, jų pristatymas publikai buvo vienas iš K. Varnelio kaip kolekcionieriaus ir muziejaus steigėjo tikslų. Tarp ir paties K. Varnelio labai vertintų galima paminėti dvi renesansines skrynias - viena iš jų ištapyta ornamentais ir Gausybės ragais, bei heraldiniais motyvais, ir kildinta iš Vokietijos, kita - angliška, raižyto ąžuolo su keturiais medalionuose profiliais vaizduojamais vyriškiais. Reikšminga ir odinė širma su renesansine ornamentika bei heraldiniais motyvais, barokinis krėslas, dekoratyvinės barokinės figūros ir kiti dirbiniai. Dar galima paminėti keletą tapybos egzempliorių - tarp jų ir italų baroko tapytojo kompozicija, vaizduojanti Švenčiausią Šeimyną kelionės į Egiptą metu, olandų portretisto pavaizduotas senyvas barzdotas vyriškis ar Allano Ramsay (1713-1784) aplinkai priskirtino meistro kūrinys - britų džentelmeno portretas, nežinomo autoriaus (K. Varnelis buvo įsitikinęs, kad tai paskutiniojo Abiejų Tautų Respublikos valdovo Stanislovo Augusto Poniatovskio rūmų dailininko Marcello Bacciarelli'o (1731-1818) kūrinys) nutapytas jaunos damos portretas.

Skrynia (Anglija, XVI a.) ir dvi dekoratyvinės skulptūros (Italija, XVII a. 1 pusė)
Skrynia (Anglija, XVI a.), detalė
Skrynia (Vokietija, XVI a.), detalė
Skrynia (Vokietija, XVI a.), detalė
Nežinomas dailininkas, Šventoji Šeima, Italija, XVII a. 
Marcello Bacciarelli (?), Moters portretas, XVIII a. pabaiga
Allan Ramsay aplinka, Vyro portretas, XVIII a. 2 pusė
Širma (Vokietija, XIX a. ?)
Širma (Vokietija, XIX a. ?), detalė su vyru XVI amžiaus drabužiais
Tad muziejinė renesansinių-barokinių eksponatų vertė K. Varnelio namuose-muziejuje yra neabejotina ir dar kartą atskleidžianti vieno žmogaus patriotizmą ir idealizmą bei tai, ką gali padaryti vienas kryptingai einantis ir konkrečius žingsnius darantis individas savo Tėvynės labui.

Kita vertus, Renesanso ir Baroko erdvės muziejuje atlieka ir savotišką 'apšildintojo" rolę prieš tai, kai žiūrovas įeina į paties K. Varnelio kūrybai pašvęstas erdves. Tai lyg sumažinta visos Meno istorijos vizualizacija, Pasaulio muziejus (pasak Andre Malraux) modelis, padedantis lankytojui suvokti modernaus meno (konkrečiai - Kazio Varnelio kūrybos) prigimtį, esmę ir logiką...

2015 m. kovo 20 d., penktadienis

Širmos, arba "...K. Varnelis - ir žemaitis, ir japonas..."

Kartą K. Varnelio namuose-muziejuje apsilankiusi dailininkė Saulė Kisarauskienė garsiai išsakė mintį, jau seniai sklandžiusią po senaisiais buvusios Mažosios Gildijos skliautais: 

"...Kazys Varnelis buvo ne tik žemaičiu, bet ir japonu...".

Tokį teiginį K. Varnelio namuose-muziejuje galima pagrįsti keliais dalykais (regis, kad tai net ir buvo vienu iš šios institucijos tikslų): kolekcija (kurioje japoniški eksponatai atspindėjo jų rinkėjo estetinius pomėgius) ir kūryba, kurioje "japonizmas" atliko gal ir ne Dirigento - juo visgi buvo žemaitiška prigimtis, bet bent Pirmojo Smuiko vaidmenį.... Ir ypač tai akivaizdžiai matyti vienoje, antrajame muziejaus aukšte esančioje erdvėje, kurią drąsiai ir laisvai galima pavadinti Širmų sale

Salė su dviem paveikslais viduryje - lyg širma, simetriškai dalinančia erdvę į dvi dalis
Pradžioje derėtų priminti, kas yra japoniška širma. Širma Japonijos kultūroje - tai vadinamoji Byōbu (屏風) arba "vėjo siena" ("apsauga nuo vėjo" - byō - "prieš", bu - "vėjas") - iš kelių dalių sudaryta sienelė, atskirianti išorines arba vidines (dažniau) pastato erdves ir dekoruota kaligrafija arba tapyba. 

K. Varnelio tapybą (kalbame apie optinį periodą) širmiška dera vadinti dėl kelių priežasčių. Visų pirma, vadinamojoje Širmų salėje, keli šio menininko paveikslai atlieka grynai utilitarią širmos funkciją - jie perskiria erdvę (beje, reikia pastebėti, kad ankstesnėje salėje taip pat atliktas analogiškas veiksmas). Antra - ir tai galbūt net dar svarbiau, K. Varnelio optinė tapyba yra konceptualiai širminė. Antai, panašiai kaip kokio Kanō Sanraku (vieno iš daugelio žymiųjų japoniškų širmų kūrėjų) širmoje, šis menininkas savo kompozicijas taip pat formuodavo iš atskirų "gabalų". Tokiu būdu fiziškai paveikslą būdavo lengviau transportuoti (kaip yra pasakojęs pats dailininkas, tai ypač buvo aktualu gyvenant Čikagoje ir dirbant ne tokioje jau erdvioje studijoje), be to - konceptualiai taip realizuojama non finito idėja. Juk japoniškose širmose, o ir šiaip rytietiškoje tapyboje paveikslas gali tęstis į begalybę, peršokdamas savo fizines ribas, savo daiktiškus kontūrus. Tad būtent tai įgyvendinama ir K. Varnelio tapyboje. Be to, galima išvardinti daugiau "japoniškų" K. Varnelio kūrybos požymių - minimalizmą ir meditatyvumą, tuštumos akcentavimą ir ritualizuotą ritmiką, galop - net koloritą...

Tad K. Varnelis savo tapyboje buvo ir žemaičiu, ir japonu...


Pirmoji "širmos" pusė - su 1991 metų K. Varnelio paveikslu Ikona
Antroji "širmos" pusė su kompozicija Inversija. Komplikuotas yra ir šio ir kitoje pusėje esančio darbo datavimas - nors abu jie datuoti 1991 metais, tačiau šioje pusėje paties autoriaus ranka ant etiketės data ištaisyta į 1971-uosius. Stilistiškai tai iš tiesų artimiau 8 dešimtmečio pradžiai.
Širma Myoshinji šventykloje Kiote [iš K. Varnelio bibliotekoje esančios knygos: Miyeko Murase, Masterpieces of Japanese Screen Painting, New York, 1990, p. 11].
Panašus - erdvės skaidymo į dvi dalis principas panaudotas ir K. Varnelio namuose-muziejuje.  Kita vertus, Profesorius kompoziciškai taip pat laikėsi širmos eksponavimo principo. Pasak M. Murase, erdvę dalijančiose slankiojančiose širmose intymesnės, kameriškesnės detalės būdavo talpinamos kampuose, o panoramiškesni vaizdai - ištisinėse bei salę dalijančiose dalyse. K. Varnelis taip pat centre eksponavo monumentalesnius, šonuose - mažesnius ir smulkesnius objektus. 
K. Varnelis, Kompiliacija, 1970 m.
Toje pačioje salėje esantis K. Varnelio tapybos darbas, kurio struktūra taip pat yra analogiška japoniškoms širmoms. Visų pirma, pats paveikslas sudarytas iš dviejų fiziškai suverenių kvadratinių drobių. Antra, širmiška yra ir pačios kompozicijos logika - visumą galima skaidyti į dvi (pati paprasčiausia širmos forma) arba keturias ar net šešias (į visumą "sukompiliuojant tuos mažesnius kvadratus viduryje)  dalis - tokia forma ypač populiari tarp japoniškų širmų. 
Japoniškų ("širmiškų") ypatumų matyti ir kituose šioje salėje esančiuose darbuose. 

Štai K. Varnelio kompozicija - 

K. Varnelis, Galis, 1981 m.
Ir budistinės šventyklos lango detalė - 

Muroji šventyklos langas [Ken Domono fotografija - iš K. Varnelio bibliotekos knygos J. Edward Kidder, Jr., Japanese Temples, Tokyo-Amsterdam, 1964]. 
O čia toji pati Ikona (1991) iš "širmos" (sudaryta irgi iš šešių segmentų) - 






2015 m. kovo 19 d., ketvirtadienis

Moterų salė, arba simetrija ir alegorijos

Salės pavadinimas "moteriška" galbūt skamba ir šiek tiek seksistiškai, o ir šiaip nėra visai tikslus, kadangi be objektų, susijusių su moterimis, čia esama ir visiškai kitokių. 



Štai, kad ir "peizažinis lygmuo" - salėje esama net kelių kraštovaizdžius vaizduojančių paveikslų, išsiskiriančių savo plastika, tamsoku koloritu - tokiu būdu tartum atlikdami fonų vaidemį kitiems šios erdvės "veikėjams". Tai HMC inicialais pasirašytas upės vaizdas - amerikietiškojo romantizmo tapybos pavyzdys, artimas Hadsono upės mokyklos braižui,  arba kito amerikiečių tapytojo (tačiau studijavusio Prancūzijoje ir įtakoto impresionistų) Reubeno Le Grande Johnstono (1850-1918) idiliškas kraštovaizdis su avimis bei piemenėliu...

Reuben Le Grande Johnston, Piemuo su avimis, XIX a. pabaiga
R. Le Grande Johnstonas - amerikiečių tapytojas iš Aleksandrijos (Virdžinijos valstija), buvęs populiariu dėl portretų, peizažų, taip pat animalistinio žanro paveikslų. Tapytojo mokytoju buvo Baltimorės dailininkas Adalbertas J. Volckas (1828-1912) - kontraversiška asmenybė - Bavarijoje gimęs vokiečių kilmės dantų gydytojas, karikatūristas ir piešėjas, konfederatas JAV pilietinio karo metu.  Tapybos studijas R.  Le Grande Johnstonas vėliau gilino kelione į Europą (Angliją, Ispaniją, Prancūziją). Tad prancūziškojo realizmo ir impresionizmo tendencijos labai ryškios šio dailininko tapyboje. Grįžęs į Ameriką, R. Le Grande Johnstonas apsigyveno Niujorke ir tapo paklausiu tapytoju. 

Arba istoriniam ir portreto žanrui atstovaujantys kūriniai - jų čia iš tiesų yra nemažai; vertingumo požiūriu šie eksponatai taip pat yra įdomūs.

François Théodore Devaulx (1808-1870), Anglijos karalius Jonas Bežemis (John Lackland) pasirašo "Magna Carta", XIX a. vidurys

F. T. Devaulx - Paryžiaus dailės akademijos absolventas (1833 metais pelnęs antrąją Prix de Rome nominaciją), ilgametis Paryžiaus salonų dalyvis (1849 metų antros klasės medalininkas), atstovavęs XIX-ojo šimtmečio vidurio saloniniam akademizmui. Skulptorius mėgo ir buvo populiarus dėl savo istorinių, mitologinių skulptūrinių scenų, kurias traktuodavo alegoriškai, tuometinei publikai patraukliai modeliuotomis formomis (istoriniuose portretuose idealizuodavo asmenybes, rinkdavosi didingas temas). 1215 metais Jono Bežemio pasirašytas dokumentas Magna Carta ("Didžioji laisvių chartija") įtvirtino juridines laisvosios Anglijos visuomenės teises ir pagrindė tolimesnį parlamentarizmo tradicijos vystymąsi. 

Visgi moters tema čia yra dominuojanti - ir netgi dar labiau - ne tik suteikianti vyraujančių akcentų, bet ir organizuojanti visą ekspozicijos formaliąją bei semantinę kompoziciją.

Pradžioje apie formaliuosius - kompozicinius dalykus. Šioje salėje (kaip ir daugelyje kitų erdvių) K. Varnelis panaudojo keletą ekspoziciškai režisūrinių triukų:

  1. stabilumo visai struktūrai suteikė kompoziciškai subalansuoti atskiri elementai - visgi šią cilindriniu skliautu dengtą kambarį, buvusiąją Mamoničių parduotuvę ar tai giminei priklausiusį sandėlį labai aiškiai galima išskaidyti į keturias dalis - prie kiekvienos sienos dėliojamas vis kitoks vaizdas;
  2. juos (tuos vaizdus) vieną su kitu jungia žvilgsnių semantika (apie ją netrukus kalbėsime) ir ritmiškas judėjimas - tokiu būdu atskirai, suvereniai gyvenantys ekspoziciniai elementai jungiais į nedalomą vienovę. 
Štai tokia simetrija ir "įsiskverbimas" - keli pavyzdžiai: 

Ekspozicijos kompozicinės simetrijos pavyzdys - simetrijos ašies funkciją atlieka pačiame viduryje įkomponuota Jameso Pradier (1790-1852) bronzinė skulptūra, vaizduojanti graikų poetę Sapfo. Abipus jos matome dvi tamsias buvusios Mažosios gildijos celės duris, kairėje - mūrinį nusileidimo į rūsius antstatą, dešinėje jį "atspindi" du barokinių formų krėslai. Kompoziciją uždaro - įrėmina dvi marmurinės statulos - vadinamosios "Versalio Dianos" kopija ir mergaitės biustas, sukurtas skulptoriaus S. Musetti. 
Arba štai toks simetrijos ir "apropriacijos" pavyzdys - žvelgiant formaliai, taip pat turime simetrišką kompoziciją: kairėje barokinių formų stalas su rytietiška vaza, dešiniau - skulptūrinė grupė. Salė jungiasi su kaimyninėmis erdvėmis - kairėje, gilumoje matome veidrodį, kurio spalvinis intensyvumas yra artimas F.T. Devaulx skulptūrai. O dešiniau, gilumoje esanti K. Varnelio tapyba tartum kartoja stalo rokailes, kitus medinius drožinius ir net vazos formas. 
Analogiškas sprendimas. Ši siena yra priešinga aukščiau matytai - taigi simetriškai yra sukomponuota visa ekspozicinė erdvė. Merginos biustas oponuoja brozinei skulptūrai "Anglijos karalius Jonas Bežemis pasirašo Magna Carta", stalas atspindi identišką baldą, panašioas yra net vazos. Juo labiau - kompozicija yra pratęsiama kitoje salėje, kartojant analogiškus elementus - marmurinį biustą ir bronzinę tapytojo skulptūrėlę ant renesansinės skrynios - tokiu būdu papildant šios salės struktūrą. 
Bet grįžkime prie moterų. Meno kūriniai su moteriška ikonografija iš tiesų yra vieni, gal net patys svarbiausi šioje salėje.

Bene ryškiausias (tiesiogine ir perkeltine prasmėmis) yra nežinomo dailininko nutapyta italų mergaitė su vynuogių šaka. Tai vienas paslaptingiausių K. Varnelio namų-muziejaus eksponatų. Šį paveikslą Profesorius pirko jau grįžęs į Lietuvą - Kaune iš privataus asmens. Tai neabejotinai XIX amžiaus vidurio tapybos darbas, sukurtas gero, profesionalaus, stiprų akademinį pasiruošimą gavusio dailininko. Savo plastika, piešiniu, koloritu ir net tematika ši kompozicija turi sąsajų su Lietuvos dailės istorijos kontekstu (prisiminkime Kanutą Rusecką ar Joną Zenkevičių), tačiau tikėtina, kad jeigu tai būtų vietoje nutapytas kūrinys, apie jų būtų kažkokios informacijos - ko deja nėra. Kita vertus - merginos su vynyogėmis motyvas XIX amžiaus tapyboje buvo be galo populiarus, eksploatuotas ir Karlo Briulovo (su kurio maniera esama šiokių tokių sąsajų - tad gal tai rusų dailininko kūrinys?), ir Johno Reinhardo Weguelino...

Nežinomas dailininkas, Mergina su vynuogių keke, XIX a. vidurys
Kiti moteriškos tematikos (skulptūriniai) kūriniai šioje salėje

Hans Müller (1873-1937), Vandens nešėja, 1900 m.

Leocharas, Artemidė ("Versalio Diana", originalas - 325 m. prieš Kr.), XIX a. kopija
J. Pradier, Sapfo, po 1852 m.
Būtent šie keturi kūriniai ir yra 4 semantiniai visos salės "kampai" - taškai, formuojantys bendrą kompozicinę ir reikšminę striktūrą. Visas įdomumas slypi tame, kad salėje, skirtoje Vakarų Europos dailei (toks yra ir visas seniausias Mažosios Gildijos korpusas) K. Varnelis, beveik vadovėliškai pristatydamas Europos dailės istoriją, tartum išryškino keturis pagrindinius moteriškos ikonografijos tipus, dominavusius nuo Antikos iki dvidešimtojo amžiaus. Tai yra:
  • Moteris - deivė (Diana)
  • Moteris - menininkė (Sapfo)
  • Moteris - namų šeimininkė (Vandens nešėja)
  • Moteris - alegorija (Mergina su vynuogių šaka)
Belieka paaiškinti, kodėl mergina su vynuogių šaka buvo apibrėžta kaip Alegorija. Žinoma, pačioje pirmoje vietoje turime turėti omenyje tai, kad dailininkas vaizdavo moterišką grožį, o antikinės klasikos veiktame devynioliktajame šimtmetyje itališkas dailumas vertintas kaip idealų idealas, kaip objektyvaus Grožio įsikūnijimas. Kita vertus, žvelgiant į idealizuotus portretuojamosios bruožus, turėtų būti akivaizdu, kad bandyta užfiksuoti ir abstrakčią idėją, kuriaą galima interpretuoti labai įvairiai - mergina su vynuogių keke gali būti ir tabybiškas šalies arba regiono - Italijos ar Neapolio, perteikimas (panašiai kaip K. Rusecko Slucko apylinkėse nutapytoji mergina iki mūsų dienų laikoma Lietuvaitės provaizdžiu); lygiai taip pat vynuogės, subręstančios rudenį, gali sufleruoti apie Rudens alegoriją. Vynuogės augalo ir kekės konkrečiai simbolika taip pat buvo populiari tiek Antikoje (tai juk dievo Dioniso/Bakcho ar - tai ypač asociatyvu - derlingumo deivės Pomonos atributas), tiek krikščionybėje (vynuogė sieta su Atpirkimo, Išganymo  paslaptimi) - tad neatmestinos ir tokios asociacijos ar konkrečios nuorodos. Visgi meno ir gero meno kūrinio ypatybė slypi tame, kad į vaizduojamą dalyką ar reiškinį įmanoma žvelgti skirtingai - tas pats turbūt ir su čia vynuogių šaką laikančia mergina (o ir visa sale)...